безумно меня любил», а пуще всего — ее любовную историю и стихи ее покойного жениха («такой романтичный, немного мистик»):
Весь канон дурновкусия: здесь и прекрасные «туземки», и «меланхолические улыбки», и «нарциссы», венчанье с мертвецом. Эстетике Марьиванны противостоит народная эстетика любимой няни Груши, хранящей тысячу рассказов «о говорящих медведях, о синих змеях, которые по ночам лечат чахоточных людей, заползая через печную трубу, о Пушкине и Лермонтове», давно ставших героями фольклора. Но на самом деле это противостояние — ложное; Марьиванна — реликт исчезнувшей городской культуры, а няня Груша — исчезнувшей деревенской, и они не враждуют, а дополняют друг друга; недаром после ухода Марьиванны в рассказе возникает щемящая пустота. Осмеянная злыми детьми, Марьиванна олицетворяет непонятную, нерасслышанную человечность городской «романсовой» культуры, неистребимой до тех пор, пока не будут окончательно и бесповоротно истреблены человеческие чувства.
Героиня рассказа «Река Оккервиль» в прошлом «томная наяда», исполнительница романсов Вера Васильевна. В воображении Симеонова, ненавидящего свой быт плавленые сырки, дешевые носки, жареную картошку, некую Тамару, все подступавшую с постирушками и пестренькими занавесочками на окнах, — певица идет, как в начале века, «натягивая длинную перчатку, по брусчатой мостовой, узко ставя ноги, узко переступая черными тупоносыми туфлями с круглыми, как яблоко, каблуками, в маленькой круглой шляпке с вуалькой». То, что в глазах «злых детей» представало мерзкой пародией и «мещанством», для Симеонова полно ностальгирующего очарования. В действительности же Вера Васильевна оказывается огромной, нарумяненной, густобровой старухой с раскатистым смехом. И все же, несмотря на все эти разоблачения (даже в прямом смысле этого слова ибо Вера Васильевна приезжает к Симеонову, — но не для «любовного свидания», а чтобы принять ванну), в конце концов, надо всей этой «пошлостью» («безнадежное, окраинное, пошлое») возникает и царит «дивный, нарастающий, грозовой голос, восстающий из глубин, расправляющий крылья, взмывающий над миром». Это чудный, дивный но и пошлый — голос исполнительницы романсов, трогающий до слез и всех «чистеньких», увлекает за собой ввысь (и, я бы сказала, искупает, если эта жизнь нуждается в искуплении) так же, как прощающе трогает ноги живых могильная трава в рассказе Петрушевской.
Если у Петрушевской надо было процитировать «начала», чтобы показать особенности поэтики ее «случаев», то в поэтике Толстой чрезвычайно характерны «концы».
«Чумные кладбища засыпаны известью, степные маки навевают сладкие сны, верблюды заперты в зоопарках, теплые листья шелестят над твоей головой — о чем?» («Спи спокойно, сынок»).
«И Александра Эрнестовна, милая Шура, реальная, как мираж, увенчанная деревянными фруктами и картонными цветами, плывет, улыбаясь, по дрожащему переулку на угол, на юг, на немыслимо далекий, сияющий юг, на затерянный перрон, плывет, тает и растворяется в горячем полдне» («Милая Шура»).
Голос Веры Васильевны в финале рассказа «Река Оккервиль» несется «над всем, чему нельзя помочь, над подступающим закатом, над собирающимся дождем, над ветром, над безымянными реками, текущими вспять, выходящими из берегов, бушующими и затопляющими город, как умеют делать только реки».
Романсовая мелодия почти обязательно возникнет в финале. Если Петрушевская транспонирует поэтику жестокого романса, то Толстая — традиционного русского романса. Цитаты «прослаивают» ее текст, в котором романсная «пошлость» прошлого (засохшие, выцветшие цветы, письма, шляпки с вуальками, фотографии, полуразбитые пластинки, граммофоны), хотя растаптывается ублюдочной пошлятиной настоящего, но, словно заново родившись, «взмывает» в финале. Если в поэтике Петрушевской бытовая лексика минимализируется то у Толстой, напротив, она избыточна: так, к определению звучания голоса Веры Васильевны перебираются, наслаиваясь друг на друга, семь — один другого роскошнее эпитетов. Как на «блошином рынке», Толстая не может оторваться от любования вещью, в которой отпечатан ушедший, забытый, истоптанный, отброшенный взрывной волной настоящего быт.
Самыми слабыми рассказами у Толстой являются те, где она, словно спохватываясь, выстраивает морализирующую схему («Охота на мамонта»), а самыми сильными — те, где, не заботясь о «поучении» и «нравственном итоге», она пытается задержать, остановить, вытащить, отмыть, встряхнуть, возродить вещь, непонятными, но крепчайшими узами связанную с отлетающей жизнью.
В рассказе «Соня» некрасивая героиня, одевающаяся подчеркнуто безобразно, не расстается с брошкой эмалевым голубком, наипошлейшей, можно сказать, пошлостью. «В конце концов, эти ее банты, и эмалевый голубок, и чужие, всегда сентиментальные стихи, не вовремя срывавшиеся с губ, как бы выплюнутые длинной верхней губой, приоткрывавшей длинные костяного цвета зубы, и любовь к детям, причем к любым, все это характеризует ее вполне однозначно». Красавица Ада (заметим еще один «след» поэтики романса в прозе Толстой: обязательные экзотические, «красивые» имена — Ада, Изольда, Тамила) придумывает для бедняжки Сони загадочного воздыхателя, «безумно влюбленного», и переписку, в которой тот предлагал «в назначенный час поднять взоры к одной и той же звезде».
И Соня посылает несуществующему «ему» в ответ свою единственную и главную ценность — белого эмалевого голубка. Соня умирает в блокаду, и ничего не остается от ее жизни — как и от жизни других, щедро тративших себя, даривших свою фантазию другим героинь. «Так, одни угольки», горстка праха, или, по названию одного из рассказов, «огонь и пыль». Все сожжено. «Пусть так. Вот только белого голубка, я думаю, она (Ада. —
Прямая, открытая параллель с булгаковским — «Рукописи не горят», — отмеченная культурологом Светланой Бойм (Гарвард) на советско-американской конференции в Нью-Йорке (март 1991-го). Да полноте, — можно ли сравнивать какую-то старую романтическую дуру с голубком — и Мастера с его бессмертным романом?
Оказывается, можно.
Потому что наипошлейший Сонин голубок концентрирует в себе энергию любви и сострадания, на высших весах перевешивая гремящую фанфарами «поэзию труда и подвига», на которую обрекала человека и власть, и прислуживавшая ей литература.
«Рукописи не горят»…
Вот и вернулись мы туда, откуда начали, — в надлом человечности, выразившийся в неприятии «пошлости» и «банальности» в революционное и постреволюционное время.
А теперь о том, с чего началась эта статья. Появление искусства, «мстящего лицемерам», — неожиданное возникновение внутри «высокой» культуры «низовой», пробивающей себе дорогу отнюдь не только в разгуле «масскульта», но и в поэтике, построенной на игре с китчем (кинематограф Киры Муратовой, живопись Л. Звездочетовой, В. Комара и Л. Меламида, поэзия Д. Пригова, Т. Кибирова; возникновение группы «куртуазных маньеристов»…). Советская культура всегда пыталась выставить «низовую» за дверь, но она упрямо влетала в окно, занимая души и сердца миллионов наших сограждан, украшающих свои бедные жилища не плакатами с усатыми рабочими и партийными функционерами, а картинками с котятами, фарфоровыми собачками, ковриками с бровастыми оленями и свинюшками- копилками. И сегодня эту «низовую» культуру — жестоких и цыганских романсов, картинок из-под конфет с бумажными кружевами, зайчиков и плюшевых мишек — новая поэтика внимательно рассматривает, ища в ней не столько новую эстетику, сколько изуродованную, но выжившую человечность. В фильме К. Муратовой «Астенический синдром» толстая мамаша в цветастом байковом халате, съев тарелку щей, вынимает золотой саксофон и играет на нем прекрасную мелодию (звучащую поистине странно — в
