История русской литературы XIX века. В трех частях. Часть 1 1800-1830-е годы

ничтожней он». Всех удивляло в Пушкине, как впоследствии в Тургеневе и в других русских писателях, отсутствие тщеславия и самомнения. Русский писатель не кичился своим талантом, ибо видел в нем не личное достоинство, а Божий дар, данный ему свыше. По отношению к этому дару он, как всякий смертный человек, испытывал высокое, почти религиозное благоговение. Свою одаренность русский писатель никогда не считал сугубо личной заслугой:

Но лишь Божественный глагол
До слуха чуткого коснется,
Душа поэта встрепенется,
Как пробудившийся орел.

Вдохновение приводило его в священный трепет, ибо в эти мгновения ему открывалась тайна предвечного замысла Бога о мире и людях, и он, смертный, получал возможность к ней прикоснуться. Пушкин видел в искусстве поэзии не «самовыражение», а служение, накладывавшее на поэта высочайшие нравственные обязательства. Перед лицом высшей правды ничто земное не могло заставить поэта отступиться от нее.

«Самостояние» поэта лишено у Пушкина всяческого самообожествления. В формуле суверенности поэта заключена мысль о том, что поэт служит Богу, а не себе и не людским прихотям. Вдохновение созерцательно и бескорыстно лишь тогда, когда к нему не примешивается мысль о славе, когда его не обременяет никакая корыстная практическая цель, когда поэт не думает о том, как воспримут его читатели, и не старается подыгрывать их вкусам, их желаниям. Отсюда – пушкинское: «Поэт, не дорожи любовию народной»; отсюда же – хрестоматийные строки пушкинского «Памятника»:

Веленью Божию, о муза, будь послушна,
Обиды не страшась, не требуя венца;
Хвалу и клевету приемли равнодушно
И не оспоривай глупца.

В Гоголе многие поколения читателей видели сатирика, обличителя пороков современного общественного строя. Но скрытые духовные корни, которые питали его обличительное дарование, лирико- мистическую его глубину они склонны были не замечать. В одном из писем к Жуковскому Гоголь говорит, что в процессе творчества он прислушивается к высшему зову, требующему от него безусловного повиновения и дающему благодать вдохновения. Вслед за Пушкиным Гоголь видел в писательском призвании Божественный дар. В изображении человеческих грехов, в обличении человеческой пошлости Гоголь более всего опасается авторской субъективности. И в этом смысле его произведения постоянно тяготели не к сатире, а к пророческому обличению. Писатель, как любой смертный человек, подвержен тем же грехам, что и люди, им изображаемые. Но в минуты творческого вдохновения он теряет свое «я», свою человеческую «самость». Его устами говорит уже не личная, а Божественная мудрость. Духовная драма Гоголя-писателя случилась тогда, когда в процессе работы над «Мертвыми душами» он вдруг ощутил Богооставленность и в «Выбранных местах из переписки с друзьями» впал в искушение гордыней.

«Стыдливость» художественной формы и ее духовная природа.

По универсальности охвата жизни поэзией, по полноте и целостности восприятия мира русская литература XIX века озадачивала западноевропейских писателей-современников. Она напоминала им о творцах эпохи Возрождения. Но сам дух русской поэзии при этом был далек от западноевропейского Ренессанса: русские писатели человеческую при-.роду никогда не обожествляли, зная о ее греховности, о ее земном несовершенстве. «В иностранных литературах, – писал А. Н. Островский, – произведения, узаконивающие оригинальность типа, то есть личность, стоят всегда на первом плане, а карающие личность – на втором плане и часто в тени; а у нас в России наоборот. Отличительная черта русского народа, отвращение от всего резко определившегося, от всего специального, личного, эгоистически отторгшегося от общечеловеческого, кладет и на художество особенный характер…»

Отличительная черта русской литературы, подмеченная Островским, восходит к отрицанию гордыни. Отсюда – характерная, православная по своей сути, «стыдливость художественной формы», свойственная фактически всем нашим писателям-классикам и составляющая родовую черту нашего художественного сознания. В пушкинской гармонии, например, нет самодовольного чувства, нет претензии на полную завершенность и совершенство. Чувство красоты в его поэзии не довлеет, не стремится к эффекту и блеску и постоянно уравновешивается чувствами добра и правды.

На эту особенность русской поэзии чаще всего обращали внимание французы. И. С. Тургенев в речи по поводу открытия памятника Пушкину вспоминал: «Ваша поэзия, – сказал нам однажды Мериме, – ищет прежде всего правды, а красота потом является сама собою; наши поэты, напротив, идут совсем противоположной дорогой: они хлопочут прежде всего об эффекте, остроумии, блеске… У Пушкина, – прибавлял он, – поэзия чудесным образом расцветает как бы сама собою из самой трезвой прозы».

Ни русский роман, ни русская драма, ни русская лирика не укладываются в те четкие отточенные художественные формы, какие предлагают им западноевропейский роман, драма и лирика. «Что такое „Война и мир“? – спрашивал Л. Н. Толстой и отвечал на этот вопрос так. – Это не роман, еще менее поэма, еще менее историческая хроника. „Война и мир“ есть то, что хотел и мог выразить автор в той форме, в которой оно выразилось. Такое заявление о пренебрежении автора к условным формам прозаического художественного произведения могло бы показаться самонадеянностью, ежели бы оно было умышленно и ежели бы оно не имело примеров. История русской литературы со времени Пушкина не только представляет много примеров такого отступления от европейской формы, но не дает даже ни одного примера противного. Начиная от „Мертвых душ“ Гоголя и до „Мертвого Дома“ Достоевского, в новом периоде русской литературы нет ни одного художественного прозаического произведения, немного выходящего из посредственности, которое бы вполне укладывалось в форму романа, поэмы или повести».

Для русской эстетики характерна незавершенность жанровых форм, даже принципиальная их незавершаемость. Так русский писатель обозначает потенциальные возможности жизни к движению, к переменам. Завершенный человек у Толстого самодоволен и ограничен. Красота личности неотделима у него от способности этой личности духовно расти и совершенствоваться. Завершенная форма – свидетельство исчерпанности жизненных сил, а в пределах земного, природного круга – это неправда, скрывающая эгоистическое стремление художника вступить в состязание с Тем, Кто наделил его творческим даром.

Демонстративно отталкиваясь от искусства французской классической драмы, А. Н. Островский говорил, что «интрига есть ложь». Е. Г. Холодов, кропотливо исследуя мастерство Островского, доказал, что начало в его пьесах стремится быть похожим на продолжение: драматург достигает иллюзии врасплох застигнутой жизни. Потом у него тянется замедленная и развернутая экспозиция с привлечением героев, не имеющих прямого отношения к основному событию. Завязка в драмах Островского какая-то неуверенная, напоминающая скорее «возможность завязки» и как бы оставляющая жизни шанс на иной, неожиданный и непредвиденный ход. В кульминацию не втягиваются все наличные жизненные силы, словно хранящиеся в резерве и еще ждущие своего часа. Поэтому и развязки у Островского не имеют претензии на окончательный итог. Они могут быть названы развязками лишь условно, так как не распутывают до конца основной узел жизненных противоречий и конфликтов.

Но какой содержательный смысл имеет такое недоверие к классической форме? Почему русское искусство движется в направлении, противоположном искусству западноевропейских мастеров? Почему там