писатель стремится к максимальной отточенности и завершенности формы, а русский писатель сдерживает и как бы «размагничивает» ее?
Совершая такое попятное движение, драматург с удивлением обнаруживает, какое богатое содержание ускользает от зрелых форм художественности, какой жизненный потенциал не охватывается ими. И. А. Гончаров, говоря об эпической основе драм Островского, замечал, что русскому драматургу «как будто не хочется прибегать к фабуле – эта искусственность ниже его: он должен жертвовать ей частью правдивости, целостью характеров, драгоценными штрихами нравов, деталями быта, – и он охотнее удлиняет действие, охлаждает зрителя, лишь бы сохранить тщательно то, что он видит и чует живого и верного в природе».
Островский питает доверие к повседневному ходу жизни, смягчающему самые острые конфликты, и зритель чувствует, что творческие возможности жизни неисчерпаемы, итоги, к которым привели события, относительны, движение жизни не завершено и не остановлено. В самом совершенстве художественной формы ему видится ложь, претензия писателя завершить незавершаемое, закруглить незакругляющееся. На пути движения к совершенству всякие итоги условны, всякие концы лишь вехи. В «стыдливости» формы у Островского – осознание вечной драмы земного существования, в кругу которого ничто не может быть решено окончательно и бесповоротно, ибо и вся-то земная жизнь лишь пролог к жизни вечной, лишь преддверие, где все завязывается, но ничего окончательно не развязывается. Нити развязок находятся в руках Творца, а не автора и не его героев.
Островский выступает здесь одновременно со своими русскими собратьями по перу как создатель произведений постренессансного периода в развитии мировой литературы. Сияющему неземным светом идеалу жизни вечной, в лучах которого оказываются относительными земные комедии, драмы и трагедии, вновь открывается доступ в мир Островского. Этот свет «сквозит и тайно светит» в православной «нищете духа». Своей незавершенностью пьесы Островского на этот вечный идеал указывают, навстречу ему открываются. Островский видит в земной жизни пролог величественной мистерии, которую пишет не самовольная рука человека, а всемогущая десница Творца, перед лицом Которого любой, даже самый гениальный из смертных, является лишь «подмастерьем».
Дед Архип в драме Островского «Грех да беда на кого не живет» говорит внуку, болезненному юноше, которому в этой жизни ничто не мило: «Оттого тебе и не мило, что ты сердцем непокоен. А ты гляди чаще да больше на Божий мир, а на людей-то меньше смотри; вот тебе на сердце и легче станет. И ночи будешь спать и сны тебе хорошие будут сниться… Красен, Афоня, красен Божий мир! Вот теперь роса будет падать, от всякого цвету дух пойдет; а там и звездочки зажгутся; а над звездами, Афоня, наш Творец милосердный. Кабы мы получше помнили, что Он милосерд, сами бы были милосерднее!» А когда свершается непоправимое, когда злоба и вражда приводят к преступлению, дед Архип произносит в финале и от себя, и от скрывающегося за ним Островского православный мирской приговор: «Что ты сделал? Кто тебе волю дал? Нешто она перед тобой одним виновата? Она прежде всего перед Богом виновата, а ты, гордый, самовольный человек, ты сам своим судом судить захотел. Не захотел ты подождать милосердного суда Божьего, так и сам ступай теперь на суд человеческий! Вяжите его!»
Островский с доверием относится к жизни, ведомой Божественным промыслом, и к человеку, в котором сквозь падшую природу так или иначе пробиваются Божьи лучи. Здесь истоки пленительного простодушия и терпимости Островского к слабостям и порокам его героев. Он сдерживает авторский нажим и эмоции, не спешит с суровым приговором. Ведая о том, что чаще всего «глас народа – глас Божий», он облачает этот приговор в форму пословицы, освобождая его от всякой «самости», от примеси эгоизма и субъективности. Точно так же делает это и Лев Толстой в «Анне Карениной» («Мне отмщение и Аз воздам»).
Русская литература, выросшая на православной почве, волей-неволей тянулась к тому идеалу, который ставил перед художественным творцом святитель Игнатий (Брянчанинов) в письме К. П. Брюллову: «Картина, которая бы решительно удовлетворила вас, должна бы быть картиною из вечности. Таково требование истинного вдохновения. Всякая красота, и видимая и невидимая, должна быть помазана Духом, без этого помазания на ней печать тления; она, красота, помогает удовлетворить человека, водимого истинным вдохновением. Ему надо, чтобы красота отзывалась жизнью, вечною жизнью. Когда ж из красоты дышит смерть, он отвращает от такой красоты свои взоры».
Проблемы периодизации русской литературы XIX века.
Необыкновенная интенсивность становления и развития русской литературы XIX века, сложность ее художественно-эстетических основ создает немало трудностей в проблеме периодизации. В советский период нашу литературу XIX века неразрывно связывали с основными этапами освободительного движения в России. В статье «Из прошлого рабочей печати в России» (1914) В. И. Ленин указывал, что «освободительное движение в России прошло три главных этапа, соответственно трем главным классам русского общества, налагавшим свою печать на движение: 1) период дворянский, примерно с 1825 по 1861 год; 2) разночинский или буржуазно-демократический, приблизительно с 1861 по 1895 год; 3) пролетарский с 1895 по настоящее время».
В известной мере эта периодизация отражала некоторые существенные моменты и в развитии русской литературы ее основных идей, тем и образов. Первый период охватывал время от начала века до кануна падения крепостного права. Главными литературными деятелями этого времени были русские культурные дворяне. С 1840-х годов, с укреплений позиций В. Г. Белинского в литературном процессе и появлением организованной им «натуральной школы», появляются все признаки переходного периода в истории литературы.
Второй период связан с подготовкой и проведением «великих реформ», когда рядом с культурным дворянством в нашей литературе появляется новая историческая сила – целая культурная прослойка писателей из низов общества – литературных разночинцев, существенно повлиявших на облик русской литературы, на развитие в ней народных начал, на бурную полемику, которую они стимулировали. В 1870-е годы, с развитием в стране народнического движения, влияние этой прослойки на развитие литературы становится еще более решительным. Ведущие русские писатели, не разделявшие радикального образа мысли революционно настроенной, нигилистической молодежи, не могли не считаться с фактом ее появления и растущего влияния на русское общество: полемика с ними определяет ключевые моменты проблематики литературы этого периода.
Наконец, с начала 1880-х годов намечаются первые признаки кризиса русского реализма в его ренессансной разновидности, сопровождающиеся появлением реализма критического, а также возрождением в русской мысли религиозно-философских, а в литературе – романтических и предсимволистских веяний.
Однако такая периодизация недостаточно учитывает собственно литературный, художественно- эстетический аспект литературного развития, а потому она нуждается в известной корректировке. Так, например, есть ряд четких признаков, отличающих литературное развитие первой половины XIX века от второй. Литература первой половины XIX века отличается необыкновенной емкостью и универсальностью созданных ею художественных образов. Их можно сравнить с бутонами не распустившегося еще цветка. В это время закладываются первоосновы русской литературной классики, живые клетки ее, несущие в себе неповторимый «генетический код». Это литература кратких, но перспективных в своем дальнейшем развитии художественных формул, заключающих в себе мощную образную энергию, еще сжатую в них, еще пока не развернувшуюся. Не случайно многие из них войдут в пословицы, станут фактом нашего повседневного языка, частью нашего духовного опыта: почти все басни Крылова, множество стихов из «Горя от ума» и «Евгения Онегина», «ноздревщина», «маниловщина», «чичиковщина» Гоголя, «репетиловщина», «молчалинство» Грибоедова и т. д.
В русской литературе первой половины XIX века большое место занимает проблема художественной формы, краткости и точности языкового оформления поэтического образа. Идет процесс становления литературного языка. Вопрос «как?» часто теснит вопрос «что?», особенно в произведениях допушкинской поэзии и прозы. Отсюда – напряженные и живые споры о судьбе русского языка между «шишковистами» и
