Веры по поводу не очень выигрышной внешности ее жениха, который кажется ей похожим на барана, Люка восклицает: «Велика беда. Пушкин тоже был похож на овцу»). Эта полная иронии ассоциация между «солнцем русской поэзии» и самым прозаическим персонажем романа создает еще больший контраст с возвышенно-поэтическим образом Лермонтова.
Второй роман Одоевцевой, «Изольда» (1929), во многом тематически перекликается с первым. В центре повествования опять находится девочка-подросток из эмигрантской семьи. Хотя и ровесница Люки из «Ангела смерти», Лиза совсем не угловатый ребенок, а очаровательная молодая женщина, умеющая использовать свой шарм для покорения сердец. Неизменной остается и нейтральная авторская позиция, и романтическое сопряжение любви и смерти, и лаконизм повествовательной манеры, и разнообразные отсылки к мифологии (например, к мифу о Тристане и Изольде) и русской классике. Там, где присутствуют элементы детектива, Одоевцева открыто ориентируется на Достоевского. Лиза перечитывает роман «Бесы», восхищаясь мастерством писателя. Ее семья носит черты «случайного семейства». Мать, чтобы казаться моложе, заставляет детей называть ее исключительно по имени, выдавая их за своих кузенов, а дочь она даже ревнует к своему любовнику. В контексте русской литературы подобная трактовка материнства противоречила толстовскому же образу идеальной, ангелоподобной «маменьки», который перешел со страниц «Детства» в иные произведения, став неизменной частью мифа о счастливом детстве. Подобно Люке из «Ангела смерти», Лиза отказывается видеть детство в идиллических тонах: «Я все думаю, как должно быть тяжело и отвратительно жить, если детство самое лучшее. А дальше будет еще хуже».
Присутствует в романе и эмигрантский мотив возвращения в Россию: Лиза наивно верит рассказам брата Николая о планируемом нелегальном переходе советской границы, представляя себе, что они собираются на «подвиг» (через три года появится роман Сирина под тем же названием, в котором юный герой отправится в СССР, преисполненный теми же идеалами). Многое в трагедии этих подростков объясняется их статусом эмигрантов, не имеющих прочной связи ни с Россией, которую они покинули слишком маленькими, ни с враждебным окружающим миром. Не случайно в Лизиных фантазиях в заснеженной Москве растут пальмы и бегают страусы, а Париж, город, где она провела большую часть сознательной жизни, в определенный момент предстает «чужим, странным, необычайным городом», по улицам которого бродят призраки. Отсутствие у этой русско-французской девочки четких представлений о собственном «я» подчеркивается и постоянной сменой имени: англичанин Кромуэль называет ее Изольдой, а его кузен Лесли меняет ее имя на Бетси.
Кромуэль и его семья воплощают целый комплекс несколько стереотипных представлений об Англии и англичанах. Главный «атрибут» внешности Кромуэля — его «белые зубы», а при первом же знакомстве с Николаем он перечисляет разнообразные виды спорта и разочаровывается, узнав, что его новый знакомый не занимается ни одним из них. Именно эту деталь предпочел язвительно высмеять в своей рецензии знаток английского этикета Владимир Набоков, надолго закрепив за Одоевцевой незаслуженную репутацию неудавшегося прозаика: «Кромуэль знакомится и с братом Лизы, причем с бухты-барахты спрашивает его, играет ли он в поло, теннис, футбол, крикет. Такой англичанин пахнет клюквой. К тому же он итонец, а у итонцев спортивный наскок считается моветоном»[19]. Еще более карикатурен кузен Кромуэля Лесли, владеющий вполне традиционным «английским» охотничьим поместьем в Нормандии. Вся его жизнь строго регламентирована: за завтраком полагается говорить об охоте, а за обедом — о будущем. Идеалом является для него респектабельность: хотя он планирует жениться на Лизе, он предпочитает превратить ее в типичную англичанку, называет ее Бетси, мечтает, чтобы она поскорее забыла свое прошлое, происхождение и язык. Английский менталитет, основанный на вере в превосходство английской цивилизации, при всей своей клишированности метко подмечен Одоевцевой. Надо отметить, что многие черты английского образа жизни проникают на страницы «Изольды» из английской литературы, в частности из модного и к тому же скандально известного романа тех лет «Любовник леди Чаттерлей» Д.Г. Лоуренса.
Помимо издевательской рецензии Набокова роман «Изольда» вызвал и другие критически- недоуменные отклики. П.Н. Милюков, например, прямо заявил: «Пора сказать талантливой молодой писательнице, что дальше — тупик». Признавая одаренность Одоевцевой, М.Л. Слоним тем не менее отметил, что она «никак не может удержаться на линии, отделяющей бульварную литературу от просто литературы. С бойкостью, в меру приправленной “половой пикантностью” и дешевой сентиментальностью, Одоевцева описывает в своих романах “пробуждение весны” у парижско-русских подростков-девочек»[20]. Многих роман шокировал, видимо, открытым обсуждением табуированных в «высокой русской литературе» вопросов. По мнению Э.И. Бобровой, критическое отношение к прозе Одоевцевой объясняется тем, что писательница опередила свое время, так как «в те годы еще не принято было останавливаться столь подробно на психологии полудетей и болезнях роста подростков»[21]. Дон Аминадо остроумно прокомментировал «оскорбление», нанесенное романом Одоевцевой пуританской морали ее современников, в пародии, вошедшей в его книжку «Всем сестрам по серьгам»[22]:
Однако в кругах молодых парижских писателей творчество Одоевцевой пользовалось успехом. Например, в рецензии, опубликованной в журнале «Числа», B.C. Варшавский отмечал, что «до сих пор была в литературе только женщина, увиденная глазами мужчины, и не было жизни и мира, увиденных таинственными глазами женщины». Завершается рецензия утверждением новаторства писательницы: «Своими романами “Изольда” и “Ангел смерти” Ирина Одоевцева открывает какое-то новое направление в женской литературе»[27].
Третий ее роман, «Зеркало», появился лишь в 1939 году. В нем воспроизведены многие характерные черты культуры и эстетики межвоенных десятилетий, получивших название «века джаза» или «безумных лет» (les annees folles). Экстравагантный стиль этой эпохи стал своеобразной реакцией на вызванный Первой мировой войной кризис всех традиционных философских, моральных и эстетических представлений. В глазах пережившего войну молодого поколения ценности «отцов» были окончательно дискредитированы; молодежь стремилась забыть о пережитых ужасах, о массовом и бессмысленном кровопролитии, предаваясь роскоши, танцам, светским развлечениям и путешествиям. Те, кто провел раннюю молодость в окопах, вернувшись, пытались наверстать упущенное. Скорость становится отличительным признаком «безумных» 1920-х — не случайно предметом изобразительного искусства нередко оказываются океанские лайнеры, автомобили и самолеты. Стилевые предпочтения этого периода, много лет спустя обозначенного термином «ар деко» (art deco), выражаются в подчеркнутой декоративности, эклектичности, искусственности. Основным фоном на картинах, афишах, киноэкранах становится освещенное всполохами неоновой рекламы пространство ночного города, жизнь которого сосредоточена в дансингах, где до утра танцуют модные танцы (фокстрот, шимми, танго), в мюзик-холлах, где каждый вечер, переливаясь стразами и покачивая страусовыми перьями, на сцену выходят полуобнаженные артистки знаменитых ревю — музыкальных представлений с танцами и пением, — среди которых царит повергшая к своим ногам весь Париж афроамериканка Жозефин Бейкер, и, конечно, в знаменитых парижских синема. Именно кинематограф становится определяющим элементом массовой культуры 1920-х годов. Легендарный французский режиссер Марсель Лербье, среди шедевров которого можно назвать фильмы «Деньги» и «Бесчеловечная», создает своего рода архетипную модель, по которой снимаются десятки кинокартин. Стратегия успеха предполагает мелодраматический сюжет, включение в фильм изощренного музыкального номера, эпизода бешеной езды на автомобиле Бугатти и использование
