Бедный, запуганный балет, — говорит себе под нос Щедрин после томительной длиннющей паузы.
Демичев разбирает реплику.
Это правда?..
И вдруг Саша Богатырев, которого я в волнении даже не приметила, порывисто поднимается с места.
Я хочу сказать. Разрешите?
По лицам присутствующих разливается захватывающий интерес.
Мне очень понравилось. Я хотел бы станцевать партию Треплева…
Художник Левенталь, сидящий возле меня, шепчет в самое ухо:
— Саша — самоубийца. Теперь его сгноят. Московский камикадзе.
Александр Богатырев станцевал со мной Треплева. На премьере он был чудо как хорош. Достоверен. Его облик напоминал мне Александра Блока — благородство, аристократизм, одухотворенность. Это делало конфликт спектакля еще обнаженнее, еще нервнее. Но обошлось ему это в цену неимоверную!..
Я начала постановку с самого первого номера партитуры. Кроме Нины, Аркадиной и Тригорина одновременно заявляются все персонажи. Они в шаге друг от друга, но разобщены, трагически одиноки. Не одна ли это из главных тем загадочной чеховской пьесы?
Обычно в балете воздают дань симметрии. «Двойка», «четверка», «восьмерка», тридцать два лебедя. Вы много раз, конечно, милые, это видели? Когда танцоры достигают совершенной синхронности, это становится еще одним знаком высокого искусства (не говорю уже о классе труппы — это очевидно).
В своей «Чайке» я пошла от противного. Моих персонажей должна объединить не симметрия движений, а только музыка. Это их внутренний мир, их тайны. Каждый танцует свое, ведет свою линию, рассказывает свою неудачливую судьбу. У Чехова все персонажи по-своему несчастливы. Все влюблены. Но влюблены без взаимности. Может, эта сверхнекоммуникабельность российского дворянства и интеллигенции и была главной причиной испепелившей страну кровавой революции? Или я зашла чрезмерно далеко в своих предположениях?..
…Крик чайки. Он в музыке. Почти стон. Треплев замирает на авансцене. Вздрагивает. Чайка реальна? Или это его поэтическое воображение? Персонажи шагом лемуров растворяются в темноте. Высоко, в самом небе, над колдовским озером взмывает чайка. Это — я. Я одета в купальник, выбеливающий мой торс и руки. Ноги затемнены. Чернильно-черного цвета. Четыре невидимых кавалера в черных бархатных костюмах, масках и перчатках возносят меня в замкнутом черном кубе. Боковой пронзительный свет. Я вырываюсь из их объятий, парю над озером, бросаюсь камнем вниз, в пропасть, мерно качаюсь, носимая озерным ветром.
Каждый раз — а я станцевала «Чайку» около шестидесяти раз — в этом первом полете ощущаю свое сродство со стихией, с вечностью, с водой, с небом.
Московский зритель встретил премьеру добром. Но те, кто судил по старинке — сколько туров наверчено, сколько шене скручено, были отторгающе разочарованы. В новом балете Плисецкой мало танца. А что такое танец, почтенные господа? Я видела гениальный бездвижный танец японской танцовщицы из Киото Иноуэ Яциё. Целый час, даже более часа, она магически застывала на месте. Выражали, танцевали лишь пальцы, брови, скулы, наконец, глаза. За такой «не танец», почтенные господа, я отдам все шене и фуэте мира. Но возьмите меня в плен, захватите, заворожите. Вот тогда поговорим.
Серьезное понимание балетная «Чайка» встретила у чеховедов, драматических актеров. Племянница Чехова Евгения Михайловна Чехова посещала спектакль за спектаклем. И каждый раз в поздней ночи звонила мне после представления, открывая все новые и новые подспудные смыслы пьесы своего дяди, отгаданные ею… через балет. Через мой бессловесный балет! Еще одним болельщиком стал знаменитый чеховед З.Паперный. Его статьи и письма ко мне уже задним числом объяснили мне самой многие невидимые ленивому уму связи, сочленения, выводы. Наталия Крымова, славная своей резкостью суждений, сразу после премьеры без раздумий приняла «Чайкуя-балет, поместив внушительную статью в «Литературной газете». Куда ж более? Я должна быть удовлетворена.
И опять Чехоа «Дама с собачкой».
Когда «Чайка» ставилась в шведском городе Гётеборге, местные журналисты досаждали нам разными интервью. Ваш любимый напиток, какое блюдо предпочитаете, где проводите летний отпуск…
Один из музыкальных журналистов — по фамилии Борг — брал интервью у Щедрина. Неожиданно Борг нажал на клавишу «стоп» своего «Сони» и прервал беседу:
— Почему никто из русских композиторов, господин Щедрин, не обратился до сих пор к «Даме с собачкой» Чехова? По-моему, это великолепный сюжет и для оперы, и для балета…
— Действительно, почему? Не знаю. Надо будет перечитать повесть, — задумался Щедрин.
Наша «Чайка» прошла в Гётеборге удачно. Шведы умеют работать на театре. Ничего не надо было повторять дважды. Все помнилось, все осуществлялось без заминок. Из Большого участвовали в постановке лишь несколько солистов да художник Левенталь и мой верный корепетитор Борис Мягков.
В Швеции со мной танцевал Виктор Барыкин. Позже он сделал в моих балетах и Каренина, и Хосе. Его Треплев был отличен от Треплева-Богатырева. Саша сблизил драму Треплева с блоковской эпохой, с устремлениями русского декадентского искусства начала двадцатого столетия. А Барыкин играл современное, недавнее. У Барыкина был не Блок, а Маяковский. Или Есенин?..
Шведской публике «Чайка» пришлась по душе — пьесы Чехова там высоко ценимы. Количество объявленных представлений было даже увеличено. После нашего отъезда спектакль перешел в полное распоряжение гётеборгской балетной труппы.
Но путь до «Дамы с собачкой» не был кратким. Между двумя премьерами время отсчитало две тысячи дней. Точнее — 2003 дня…
«Чайка» — 27 мая 1980 года. «Дама с собачкой» — 20 ноября 1985 года. Прямо в день моего юбилея.
В день своего шестидесятилетия я станцевала на сцене Большого два балета. Премьеру «Дама с собачкой» и после перерыва — «Кармен-сюиту».
За всю свою творческую жизнь я никогда не репетировала столь прилежно и исступленно. Хотелось успеть точно ко дню своего рождения. Торжественный случай дал на сей раз мне возможность беспрепятственной работы. В первый раз за жизнь мне не надо было тратить океан энергии на преодоление всяческих заграждений и препятствий. Проблемы были лишь творческого толка.
Впрочем, задача была облегчена и тем, что из балетной труппы в «Даме» были заняты лишь двое: я сама (Анна Сергевна) и Борис Ефимов (Дмитрий Дмитриевич Гуров). Остальные участвовавшие были взяты мною из миманса Большого. С одной стороны, не надо было попрошайничать в балетной канцелярии. С другой — здесь была и принципиальная затея. Любящие люди воспаряют над обыденностью, мелочностью жизни. Влюбленные всегда живут в ином измерении.
Эта подсказка пришла ко мне от Шагала. Его возлюбленные всегда парят в небесах над селениями, городами. У них словно отрастают крылья. А танец сродни полету…
Поэтому формальная конструкция балета была подчинена задаче выстроить все действие в форме пяти больших па-де-де («Дуэт-пролог»; дуэт второй: «Прогулки»; дуэт третий:.Любовь»; дуэт четвертый: «Видение»; дуэт пятый: «Встреча»). Остальное лишь фон, аккомпанемент, вспышки сознания. Променад ялтинской публики на набережной — миманс Анна Сергевна со шпицем на черноморском пирсе — миманс, дублерша. Ночной сторож, подглядывающий за героями, — миманс Картины зимней московской жизни — вновь миманс. Разноликая, как бы вальсирующая толпа обывателей-сограждан, которых ни Анна Сергевна, ни Гуров не замечают. Это хороший контраст, атмосфера. А нам с Ефимовым еще и отдых. И об этом думать надо. Мы танцоры, не боги.
Чехов писал свой великолепный рассказ в пору головокружительной влюбленности в Ольгу Книппер, молоденькую актрису Художественного. Потому, быть может, так пронзительна, кипяща страсть, так откровенно чувственны взмаимоотношения Анны Сергевны и Гурова, пошло связанных рутинными брачными узами. Любви давно нет. Или не было вовсе?..
У меня каждый раз невольный спазм стискивает горло, когда я перечитываю чеховские строки: «Анна Сергевна и Гуров любили друг друга как очень близкие, родные люди, как муж и жена, как нежные друзья… и точно это были две перелетные птицы» (слышите, вновь птицы!)… Я могу на память читать и читать,
