балетов современных испанских хореографов.
Мое внимание привлекают работы Хосе Гранеро. Его блистательную «Медею» я видела раньше еще в Москве, когда труппа «Балет Националь де Эспана» показала ее на сцене театра Станиславского. Языком фламенко Гранеро смог захватывающе рассказать сюжет древней драмы, отчеканить трагические характеры. Надо обязательно позвать Гранеро в нашу труппу. Он наверняка сможет создать что-то необычное, свежее и на базе классического танца.
Мы сидим с Гранеро в нашей театральной кантине. Прихлебываем черный, как крыло грача, кофе. Запиваем ледяной мягкой мадридской водой — вода в Мадриде ой какая вкусная. Совсем некстати я заворачиваю разговор к Марии Стюарт. Перечитываю сейчас книгу Цвейга о казненной шотландской королеве, и меня будоражит драма ее жизни и гибели на эшафоте. Но не только это. Меня давно преследует еще сумасшедшая мысль — не Мария ли Стюарт создала великие пьесы, которые человечество приписало перу Шекспира? Гранеро заинтересовывается, но требует доказательств.
— Извольте. Стюарт увлекалась литературой, театром, играла на музыкальных инструментах, в долгом заточении писала дивные сонеты, поэтичные письма, дневники, а может, и пьесы?..
— Но не «Отелло» с «Ромео и Джульеттой»?..
— А почему бы нет? Стюарт бывала в Италии, знала итальянский язык, читала в подлиннике новеллы Банделло. А их сюжеты — это пьесы Шекспира…
— Но Шекспир ознакомился с ними в английском переводе.
— Дудки. При его жизни новеллы Банделло переведены на английский не были. Я останавливалась в Вероне, и никто не убедит меня, что «Ромео» было написано человеком, там никогда не бывшим. Более того, человеком, чья нога даже не ступала на землю Италии. Все знают, что Шекспир ни разу не покидал Англию и не знал языков. Того же итальянского…
Гранеро скептически усмехается.
— Хосе, давайте сделаем о Марии Стюарт балет.
— Ну, балет — это другое дело. Но только с вами в роли Стюарт. Это мое условие.
— Почему бы и нет? А похищенный у Стюарт ларец с пьесами там будет?
— Если так настаиваете — будет.
Уже назавтра я в кабинете директора театра Кампоса — откладывать дела и идеи в долгий ящик для меня всегда мука смертная. Кампос соглашается скорректировать план Сарсуэлы, если я получу в Министерстве культуры на то дополнительные средства. Вера в Гранеро у него тоже есть.
Гарридо идет нам навстречу. И вскоре мы принимаемся за работу.
По-моему, спектакль получился интересный. Музыку на компьютере создали давние соратники Гранеро — Эмилио Де Диего и Виктор Рубио, декорации и костюмы с абсолютным вкусом сочинил Хуто Де Ана — художник, прославившийся в Испании своими постановками опер Вагнера.
А какая была хореография?..
Женский танец весь в шнурованных сандалиях. Пуантов у Гранеро нет. Многое отдано пластике рук. У Марии Стюарт четыре тени, четыре Марии. Мы чередуемся, повторяем танцевальные фразы друг друга, как бы соперничаем. Сказать точно, кто тени есть — затрудняюсь. Тени — вестницы, вестницы трагических событий. Временами — маленький древнегреческий хор, аккомпанирующий действию. Тени: придворные дамы, услужницы королевских покоев, наконец, пряхи-вязальщицы. К концу спектакля их пряжа достигает величины человеческой головы, отрубленной головы Марии. Под звуки электронных лютней и волынок окровавленный клубок пряжи одна из теней швыряет мне под ноги. Я спотыкаюсь о собственную голову. Теперь плаха…
Более всего я любила драматическое чутье Гранеро. Он так умело соединял пестрые кубики действия, чередовал акценты. Елизавету, естественно, танцевала другая балерина (Мабель Кабрера), но и я мгновениями внезапно представала в ее образе. Были хороши все дуэтные танцы и большое па-де-труа. Мужей и любовников у Марии Стюарт было по жизни достаточно, и, следуя исторической правде — простите за неуместное ёрничество, — все лучшие танцоры труппы распределили между собой их роли: Рикардо Франко, Ганс Тино, Мануэль Арма с, Антонио Фернандес, Рауль Тин о.
Но к сольным своим эпизодам у меня были претензии. Видимо, стремясь доскональнее познать мою данность, Гранеро досыта насмотрелся видеозаписей моих танцев. И потом либо намеренно вмонтировал их мне в свою собственную лексику, либо сделал это бессознательно. От прямого ответа Гранеро ушел. Эти цитаты «из Плисецкой» внесли слегка пестроту и разноголосицу. Но целое, хочу верить, сложилось.
Суровая герцогиня Альба зашла ко мне после спектакля в артистическую с орхидеей невиданной величины и сказала очень строго:
— Сеньора, Мария Стюарт — моя родня, и, если бы Вы только покрутились, попрыгали на пуантах, я через суд запретила бы легковесные балетные эксперименты. Но Вы тронули мое сердце. Это так красиво и трагично.
«Мария Стюарт»… Был 1988 год.
В конце ноября девяносто первого года мой испанский друг Рикардо Куе повез нас в предместье Мадрида на презентацию нового балетного театра Гранеро. Мы долго плутали, часто сбиваясь с пути, по извилистым улочкам притихших пристоличных городков. Наконец из вечерней мги выплыл освещенный фасад небольшого муниципального театра. У нас это называется районный дворец культуры. Запарковавшись на отдалении — машин с мадридскими номерами было немало, — мы поспешили к театру. На улице промозгло и зябко. На носу декабрь.
В Мадриде жить ни летом, ни зимой невозможно. Летом от зноя, зимой от мокрого холода, продирающего до костей, — поеживается, запахиваясь поглубже в плащ, Рикардо.
Свою новую труппу Гранеро собрал на собственные средства. Для этого ему пришлось не только потратить все свои сбережения, но и влезть в паутину банковских кредитов.
— Если у Хосе не будет успеха — он нищий, — беспокоится Рикардо.
Кто бы из хореографов так еще поступил? Гранеро из племени фанатиков. Его новая работа была, как всегда, неожиданна. Из стиля фламенко он вновь смог извлечь уйму нового. «Гамлет», перенесенный в наши дни, — на языке фламенко. На музыку равелевского «Болеро» Гранеро сочинил своего рода притчу о конце Света. Мне его новый театр пришелся по душе. Но как публика, критика? Я так не хочу, чтобы Хосе Гранеро стал нищим…
Из моих собственных работ припомню две. «Тщетная предосторожность» Гертеля и танцы в опере- балете Пуччини «Ле Билль». Вторая работа была интересна для меня сотрудничеством с Монтсеррат Кабалье. Это Монтсеррат откопала юношескую партитуру Джакомо Пуччини, который сам определил род своего сочинения как опера-балет. Через тире. Значит, мы равны.
Название по-русски звучит что-то вроде «Вилисы». Это как бы второй акт «Жизели», но без первого. Только куда длиннее. Всякая чертовщина в женском царстве Но и мужчины там действуют прытко. Из-за них — догадываетесь? — весь сыр-бор. Впрочем, сюжет вполне может претендовать на вторую бутыль вина в погребке хозяина-меломана кафе возле «Ла Скала».
Пока мы — балет — в лазурных хитонах изображали муки неразделенной любви, ревность, сострадание, певцы во главе с блистательной Кабалье на втором этаже сооруженной на сцене конструкции, в отменно сшитых концертных костюмах, под отлично слаженный оркестр пели про то же. И кстати, пели громко, но… замечательно.
Я слышала, что в дягилевских сезонах на подобный же манер оперы-балета был сделан «Золотой петушок». Не могу судить, как это выглядело. Но в теснейшем синтезе двух искусств что-то взаправду есть…
Приготовили мы «Вилисы» для летнего фестиваля в Переладе. Перелада расположена в часе езды от Барселоны. Старые замки, постриженные парки, рядом море, знойные ночи. Яйцевидный, богатейший музей Сальвадора Дали в Фигерасе по соседству. Заезжих туристов — невпроворот. В театр на открытом воздухе публика явилась в бело-черных смокингах, в платьях в пол. Аромат духов заполонил всю округу, проник на сцену. Хлопали не скупясь…
Я немного подтрунила над «В или сами», но работа с Кабалье была наслаждением. В знак нашей дружбы Монтсеррат записала для меня фонограмму «Умирающего лебедя» Сен-Санса. Мне приходилось танцевать под соло скрипки, ансамбль виолончелей, флейту, а теперь я «умирала» под пленительный голос Монтсеррат Кабалье.
