воспринимаются как слитные. Они придают лицам выпуклость и живость, каких не умели добиваться живописцы раннего времени, столь старательно вырисовывавшие все черты персонажа.
Верно замечено, что подчас образы Феофана почти гротескны.
Но в этой гротескности больше реальности, чем в «гладкой» иконе ангела «Златые власа».
Рисунок Феофана Грека отчетлив. Он хорошо знает человеческое лицо. А так как сами идеи Феофана исключают применение ярких красок, то решающее значение в его манере приобретает светотень. С помощью светотени Феофан добивается объемности изображения и вливает в него особый, взволнованный трепет.
Даже наш современник, воспитанный на многовековой культуре живописи, глядя на кисть Феофана Грека, не может не ощутить невольного беспокойства и смутной тревоги. Какое же впечатление производило творчество гениального живописца на тогдашних религиозных новгородцев и москвичей, свидетелей создания его икон и фресок?! Оно должно было не только повергать в изумление, оно должно было потрясать и наверняка вызывало чувства, близкие к священному ужасу.
Мир изменчив, преходящ, все тленно, земные радости не стоят того, чтобы их добиваться, человек обречен, и его, увязшего в грехах, ждут тяжкие кары, провозглашал Феофан Грек.
Правда, прожив почти тридцать лет в Новгороде, а затем прибыв в Москву-победительницу, Феофан несколько смягчается.
Жизнь на Руси, вырывающейся из-под татарского ига, среди людей, освобождающихся от чужеземного гнета, не могла не отразиться на чуткой кисти живописца. Но основы мышления Феофана Грека остаются незыблемыми.
Он уже стар. Ему поздно менять убеждения, да он и не чувствует нужды в этом. Слишком горек его личный опыт.
И от имени народа предстоит говорить не ему!
На молодого Андрея Рублева творчество Феофана Грека, бесспорно, производило двоякое впечатление. Своеобразность выходца из Византии, убедительность передаваемых им человеческих страстей и эмоций не могли оставить Рублева равнодушным.
Но философия Грека, провозглашаемые им мысли о противоположности земного и «горнего», его мрачность, идущая от неприятия бытия, должны были вызывать у молодого инока Спасо-Андрониковского монастыря резкий протест. Восхищаясь силой живописи Феофана, Андрей Рублев не мог не восставать против направленности этой силы.
Поражаясь раскованности человеческих чувств, новизне приемов письма Феофана, гениальный русский мастер в то же время упорно сопротивлялся производимому ими впечатлению, не мог принять его.
Не оставляет сомнений, что, взбудораженный Феофаном Греком, Андрей Рублев пишет в эту пору иконы, где упорно отстаивает мировосприятие, отличное от феофановского.
Наверное, Андрей Рублев ощущает необходимость оспорить Феофана Грека в живописи, скрестить с ним оружие.
И эту возможность ему дают. В 1405 году, великий князь Василий Дмитриевич повелевает расписать законченную постройкой церковь Святого Благовещения.
Выбор митрополита и князя падает на трех художников: на Феофана Грека, на Прохора из Городца и на Андрея Рублева.
Это почетное поручение. В Москве, во дворе великого князя до сих пор было только два каменных собора: Успенский и Архангельский. Церковь Святого Благовещения стала третьим каменным храмом, Предназначалась она для великокняжеской семьи и ее приближенных.
Можно предположить, что участием в этой работе русские мастера обязаны не столько митрополиту Киприану, греку по происхождению, сколько самому великому князю, тем кругам московского боярства и духовенства, которые враждебно относились к притязаниям византийской церкви полностью подчинить себе московскую митрополию, сознательно выдвигали и поддерживали своих, отечественных живописцев.
Так работа Прохора, в то время, наверное, известного мастера, и уже, видимо, замеченного двором Андрея, — работа двух русских бок о бок с Феофаном Греком могла обрести не только характер творческого состязания, но и явиться демонстрацией независимости русской церкви от Царьграда.
Московские художники, по-видимому, сознавали это. И они не ударили в грязь лицом, выступив как достойные соперники гениального византийца.
Благовещенский собор Кремля дошел до наших дней с перестройками XVI века.
Первоначально это был маленький, очень стройный храм с тремя тонкими главками.
Поставленный на Соборной площади ближе к стенам и великокняжеским теремам, храм Благовещения контрастировал с мощными Успенским и Архангельским соборами, приобретал черты задушевности и внутреннего тепла.
Строили церковь Святого Благовещения псковичи, и можно лишь поражаться тому, как справились строители со своей задачей, не только придав строению звучание скромности и чистоты, но и умело вписав его в дворцовый ансамбль.
Соединяя принципы псковской и раннемосковской архитектуры, строители добились большой гармонии и изящества. Здесь сказались те же поиски человечности, завершенности, отразилось то же цельное и светлое восприятие мира, какое отличает и московскую иконопись. Так сам характер храма уже требовал и совершенно определенной внутренней росписи.
Фигура, подобная фигуре феофановского Мельхесидека, резко противоречила бы идее, выраженной камнем, и была здесь немыслима.
Это наложило на Грека, человека, очень чуткого к форме, определенные обязательства.
Выше говорилось, что ко времени переезда в Москву Феофан Грек под влиянием событий и окружающих людей уже смягчил свою манеру.
Расписывая церковь Святого Благовещения, он должен был стать еще более сдержанным.
Русские же мастера, конечно, стремились творить с учетом всего богатого живописного наследства своей родины.
Для Андрея Рублева испытание становилось тем более трудным, что стенописью ему заниматься, пожалуй, не приходилось. Просто нечего было расписывать. Принципы же стенной живописи сильно рознятся от принципов дорублевской иконописи.
Рассчитанная на восприятие с большого расстояния, фреска исключает мелочную детализацию, требует умения работать широким мазком.
При этом мастер должен обладать абсолютной точностью глаза и руки, ибо поправки, переделки при нанесении рисунка на сырую штукатурку почти исключены: штукатурка сохнет быстро, краски пропитывают ее глубоко, и всякое изменение фрески связано с переделкой всей стены или большей части ее.
Поэтому следует думать, что при создании фресок Благовещенского собора Андрей Рублев больше работает как помощник Феофана Грека и Прохора с Городца, еще только осваивая новую область живописи.
Зато при создании благовещенских икон Андрей Рублев наверняка ведет работу вполне самостоятельно, в ряде случаев выполняет большую часть письма, хотя по средневековой традиции вряд ли делает все один, а скорее с помощью Прохора и, возможно, других, не упомянутых летописью мастеров. Учитывая особенности рублевского творчества, каким оно предстает в «Евангелии Хитрово», его стремление к законченности и цельности композиции, зная, что Рублев наследник всего богатства выработанных русской живописью форм, можно догадываться об истории создания иконостаса храма.
Иконостас церкви Святого Благовещения — явление поразительное, дотоле невиданное.
Прежде иконы размещались на стенах и на столбах храмов без определенного порядка, без строгой системы. Перед алтарем ставились лишь низкая алтарная преграда с небольшими изображениями Христа, Марии, пророка Иоанна или архангелов. Однако в русском искусстве еще в домонгольский период существовало стремление к многофигурной, тяготеющей к центру композиции при изображении процессий и предостояний.
Эта традиция держится и в XIV веке. Она выразительно представлена в тканной пелене княгини
