знания, уверенности, боязни?) общаться очно.
Модест Ильич нелегко переживал как смерть брата, так и разъезд с Колей Конради. Его бывший воспитанник, оставивший заметный след в жизни обоих братьев, вскоре после их разрыва, в 1894 году, женился, помирившись с Модестом лишь через несколько лет. Умер Конради в 1922 году в Петрограде.
Несмотря на все уговоры, Ларош отказался писать биографию композитора, поэтому в 1895 году младший брат сам приступил к ее созданию. Начиная с 1898 года она выходила отдельными выпусками в издательстве Юргенсона. К 1902 году было составлено три солидных тома «Жизнь Петра Ильича Чайковского, по документам, хранящимся в архиве покойного композитора в Клину».
В последние годы Модест Ильич продолжал писать пьесы и переводил сонеты Шекспира. Но главным его занятием этих лет явились основание Дома-музея Чайковского и обработка архива, оставшегося от покойного. В 1905 году, опасаясь пожаров, которых в окрестностях Клина становилось все больше вследствие революционных событий в стране, он вывез архив в Москву.
Модест Ильич часто бывал в Риме, полюбившемся ему с тех пор, когда они жили там втроем с Колей и братом. Князь Сергей Волконский вспоминал, что хотя и знал Модеста еще по Петербургу, но «по- настоящему узнал его в Риме», где они вместе провели много зим. Модест с племянником снимали квартиру у Пьяцца де Спанья, на левой стороне площади, в доме, где некогда жил Мендельсон. Римская концертная жизнь была близка Модесту: «…большинство учеников симфонического оркестра были его знакомые, а первая скрипка и первая виолончель, можно сказать, были его птенцы. <…> И сколько таких музыкальных карьер началось и продолжалось благодаря помощи Модеста Ильича! Кому инструмент, кому фрак для первого концерта, кому плата за уроки».
Подражая знаменитому брату, он и в России до конца своей жизни помогал талантливой молодежи найти свое призвание. Так, поэт Сергей Клычков, друг Есенина и Клюева, был обязан ему своей литературной карьерой. Память о брате композитора он «хранил как святыню». Модест Ильич не только помог окончить гимназию талантливому крестьянскому мальчику, но и в 1907 году способствовал опубликованию его стихов и рассказов. После этого 19-летний юноша вместе с ним и Александром Литке уехал в Италию, где на Капри познакомился с Горьким и Луначарским.
В конце жизни, словно предчувствуя упреки потомков за все умолчания и недоговоренности в биографии Чайковского, сознательно им сделанные в угоду времени, Модест Ильич написал, но не успел закончить «Автобиографию», где большую часть отводит интимным деталям жизни композитора. В самом начале он писал: «Если когда-нибудь заглянут в эту рукопись, на что я рассчитываю, но почти не надеюсь, — за интерес к моему тусклому существованию пусть будут вознаграждены тем, что я могу сказать о брате Петре».
Умер он 2 января 1916 года в Москве, покоится рядом с Бобом на Демьяновском кладбище, близ Клина. Князь Волконский вспоминал, что получил телеграмму о его кончине от единственного бывшего при нем человека — молодого скрипача, сына клинского мещанина, которого Модест устроил в консерваторию. Дом композитора он завещал Русскому музыкальному обществу. 26 августа 1921 года постановлением СНК РСФСР дом Чайковского в Клину был национализирован и стал государственным музеем. С 1919 года, вплоть до своей смерти в 1927 году, в нем работал брат композитора Ипполит.
Старший брат Николай скончался еще в 1911 году в Москве и там же похоронен на Новодевичьем кладбище. Анатолий ушел из жизни в Петербурге на год раньше брата-близнеца, в чине сенатора. Он нашел упокоение на Никольском кладбище Александро-Невской лавры. Его жена Прасковья и дочь Татьяна после революции эмигрировали. Прасковья умерла в Париже в 1956 году.
«Бывший слуга композитора Алеша Софронов прожил в Клину вплоть до своей смерти в 1925 году. В 1898 году в Петербурге на могиле Алексея Апухтина, похороненного на Никольском кладбище в лавре, была поставлена гранитная стела с бронзовым бюстом поэта, работы скульптора Р. Р. Баха. В 1956 году прах и памятник были перенесены на Литераторские мостки Волковского кладбища.
Оставшиеся родственники продолжили начатую Модестом традицию по созданию Дома-музея Чайковского в Клину. Так, в 1945 году главным хранителем его стал младший племянник композитора Юрий Давыдов (умер в 1965 году), затем его дочь Ксения приняла своеобразную эстафету от отца и, вплоть до ухода на пенсию в 1989 году, работала во славу знаменитого родственника.
Из более дальних друзей верность композитору всегда хранил его ученик, композитор и музыкант, Сергей Танеев (1856–1915), часто мысленно возвращавшийся к спорам со своим учителем о смысле творчества. Летом 1896 года он побывал в гостях у Льва Толстого в Ясной Поляне, где много беседовал с ним о религии, музыке, литературе. После отъезда Танееву приснился странный сон, произведший на него сильное впечатление. Сон был о музыке, и он тотчас же записал его в дневнике: «Я видел Петра Ильича, который вспоминал что-то из своих сочинений и не мог припомнить. Алексей и еще какой-то его служитель играет в четыре руки, но все, что они играют, совсем не то, что П. И. вспоминает. Я подхожу к фортепиано и тоже не могу припомнить. П. И. говорит, что Вторая симфония его не удовлетворяет; я отвечаю, что считаю ее финал одним из chef-d’oevre’oB нашей музыки и начинаю играть вторую As-dur’Hyio тему. Фортепиано имеет две клавиатуры. Затем мне представились музыкальные мысли Петра Ильича в виде живых существ, носящихся по воздуху. Похожи они на кометы — они сияют и живут. Под ними люди, про которых я знаю, что это будущие поколения. Мысли эти входят в голову этих людей, движутся, извиваются и, несмотря на протекающие века (мне казалось, что передо мной проходят столетия), остаются такими же живыми и сияющими, но это только некоторые из музыкальных мыслей Петра Ильича: 2-я тема “Ромео”, “Нет, только тот кто знал” — других не помню. Прочие же не остались жить, я сознаю, что они исчезли, и понимаю, что это не истинные создания, — произведения, написанные не по вдохновению; вижу, что разным мыслям суждена разная долговечность. В стороне направо я видел, что движутся мои собственные мысли, в одеждах античных, как ряд призраков бескровных и безжизненных. Я понимаю, что они существуют в таком виде потому, что я создавал их не с достаточным участием, и в создании их было мало искренности, что это не из души вышедшие мысли. Я припоминаю слова Льва Николаевича о значении искренности в художественном произведении и просыпаюсь, страшно потрясенный, и начинаю рыдать, вспоминая о своем сне».
Две глубинные темы контрапунктом проходят через этот довольно необычный текст. Первая из них — о значении Чайковского для будущего. Одной из примечательных черт его композиторской судьбы было, как мы видели, недопонимание и недоценка современниками, при первой реакции на них, именно тех его созданий, которые ныне признаны безусловными шедеврами — Первого фортепьянного концерта, опер «Евгений Онегин» и «Пиковая дама», балетов «Лебединое озеро» и «Щелкунчик» и, наконец, Шестой симфонии. Эстетически Чайковский опережал свое время по крайней мере на поколение, и не случайно ряд музыковедов, как в России, так и за рубежом, по существу, относят его творчество уже к эпохе Серебряного века, и по сей день остающейся для нас центральной в новейшей истории русской художественной культуры. И еще одна важная мысль явствует из танеевского описания сна, с которой нельзя не согласиться, тем более сегодня, когда «искусственное» становится определяющим в нашем представлении об искусстве. Благородным контрастом с этой сомнительной установкой выступает «живая и сияющая» музыка Петра Ильича Чайковского, способная взволновать даже самого неподготовленного слушателя, ибо ее источником служила предельная искренность переживаний. Отсюда — универсальность его гения, который по праву может быть назван «гением чувств».
Творчество композитора в России удостаивалось признания, но медленно, и процесс этот был сложным, долгим, не лишенным теневых сторон, даже в исполнении музыка его нередко искажалась в угоду времени, моде или плохому вкусу. «Девяностые годы наложили на творчество Чайковского печать ложного крикливого пафоса, — полагал композитор и критик Борис Асафьев. — Столичные салоны и провинция окончательно утвердили и еще утрировали этот “фишеровский” стиль. Трагизм музыки Чайковского исчез бесследно, заслоненный патокой сентимента, ее чисто русская задушевность и простота подавлены были никчемным “цыганским пошибом”». Это неверное и неполное восприятие музыки Чайковского отпадало постепенно, и посмертная судьба его претерпела в XX веке неожиданные повороты.
В начале столетия в расцвет деятельности «Мира искусства» его сознательно стремились забыть, представляя недавнее прошлое русской музыки как «культ Чайковского, культ исключительный, пристрастный до нетерпимости» и выдвигая ему в противовес композиторов-националистов «Могучей кучки». Поэт Михаил Кузмин претенциозно рисовал облик композитора как «пассивно интеллигентский, элегически чиновный, очень петербургский 90-х годов, немного кислый». Слышались, впрочем, и другие
