и порочащий русский народ. На этом основании была изъята главная сцена оперы.
Вряд ли это была вина только Пазовского. У него было много советчиков. Сама работа объявлялась этапной. Было предложено всем посещать корректурные репетиции Пазовского, некоторые из них стенографировались. Приехав из Минска после постановки «Кармен», я зашел на корректурную репетицию. Шла сцена у Василия Блаженного. Аккорд перед репликой Юродивого «Богородица не велит» повторялся десятки раз. «Не поленимся!» — была любимая присказка Ария Моисеевича.
«Не слышу «Богородицы», нет святости!» — и снова звучал все тот же аккорд. В результате в нем появлялось действительно что-то божественно прекрасное, наивное и светлое. Но сколько анекдотов было вокруг этого!
Дисциплина на репетициях Пазовского была идеальная. Куда делся самосудовский демократизм? Демократизм не без доли опасной размагниченности, хаоса и безответственности.
Затем было убийственное для спектакля количество генеральных репетиций. Решение о премьере все откладывалось. Это было мучительное время для Пазовского. Он страдал, хотя сохранял маску спокойствия. Его уже не боялись, за спиной посмеивались. Музыкальная сторона спектакля была прекрасна, лучше нельзя было себе представить, но Арий Моисеевич все был недоволен, искренне недоволен.
После критической статьи в «Правде» решили поставить «Кромы». В помощь режиссеру почему-то дали балетмейстера, видимо, для того, чтобы «оживить» народную сцену. [25]
Пазовский знал многое. Он всерьез (как никто из дирижеров) изучил систему Станиславского, умно применял ее в своих индивидуальных занятиях и беседах с актерами. Будучи великолепным артистом, он, к сожалению, девяносто процентов времени уделял этим занятиям. Дирижировал крайне редко. Коэффициент полезного действия его занятий был низким, ибо работа шла келейно и вне конкретных задач спектакля в целом. Главная цель Пазовского заключалась в том, чтобы научить вокалиста пением выражать отношение персонажа к событиям, саму суть характера, его мысль, то есть приучить певца к созданию вокального образа. Вероятно, это было попыткой обобщения творческого опыта Шаляпина и Станиславского. Однако звучание образа отрывалось от его сценического действия. Достигнуть конкретной образной выразительности в пении затруднительно, если не сказать — невозможно вне сценического рисунка, вне физических действий персонажа, вне внутренней логики и конкретного поведения. Арий Моисеевич работал у рояля отдельно от сцены. Он занимался только музыкой, это слишком обобщенное искусство, оно не может выразить частные, конкретные, индивидуальные обстоятельства человеческой жизни, если отрывается от театральной «осязаемости». Более того, в спектаклях, которыми дирижировал Пазовский, все время «укрощался» режиссер, была видна забота не о сценических событиях и выражении их в пении, а об удобстве руководства певцами во время исполнения. Спектакль в конце концов превращался в костюмированный концерт, от которого так хотел уйти Пазовский. Квартет 3-го акта «Ивана Сусанина», например, был великолепно исполнен музыкально, но в нем ничего не было от драматургического замысла Глинки. Просто стояли четыре человека параллельно рампе, лишенные всякого общения, и хорошо пели.
Даже в те времена подобное исполнение выглядело архаичным. Пели хорошо, а оперы не было. Арий Моисеевич чувствовал это, но ничего поделать не мог, будучи скованным отчасти неравноценными возможностями артистов-певцов, отчасти сознательным предпочтением музыки. Именно музыка, как я понял после, была главной заботой знаменитого дирижера, хотя стремился он к другому — к оперному синтезу. Поэтому в теории он часто обращался к Шаляпину и Станиславскому, а на деле, увы, не уходил от «костюмированного концерта». Это противоречие было ему горько, но он не мог вырваться из него без компромисса со своей музыкальной чистоплотностью.
Здесь к месту для ясности вспомнить Голованова. В последнем акте оперы «Садко» выбегал народ (хор) приветствовать Садко, стоявшего в глубине сцены у причаливших кораблей. «Конечно, — сказал я Николаю Семеновичу, — по рутинным законам Большого театра хор должен повернуться лицом к дирижеру и показать Садко свои спины?» «Ничего подобного, пусть поют ко мне спиной», — буркнул Николай Семенович с интонацией, не допускавшей обсуждения. Хормейстеры растерялись, я и сам понимал, что более неудобной мизансцены придумать трудно, но… До сих пор в Большом театре хор выбегает на сцену и поет: «А и здравствуй же ты, именитый гость!», стоя к дирижеру спиной и кланяясь герою, стоящему в глубине сцены.
Оказывается, все можно, если думать о музыкальном спектакле, а не о музыке в спектакле!
Сложных, новых, неожиданных сценических положений Пазовский опасался. Уповая на выразительность пения, он предавал забвению природу оперы, о которой так хорошо говорил, которую так хорошо понимал.
Большое значение Пазовский придавал музыкальному ритму. Нет смысла об этом говорить — в его книге все хорошо описано. Мне, режиссеру, очень нравилась забота дирижера о «разе»[26]. Это — пружина для ритма, опорные пункты, делающие музыкальную конструкцию крепкой, убедительной, надежной.
Горько вспомнить, но когда стало известно об изгнании Пазовского из Большого театра, музыканты пожимали плечами и говорили друг другу: «Раз на раз не приходится». Печальное остроумие!
Пазовский обладал огромным дирижерским опытом. Везде, где бы он ни работал, музыкальная оснащенность театра становилась первоклассной. Для достижения своей цели он выбирал собственный исполнительский состав. В некоторых случаях приходилось довольствоваться покладистостью артистов, которая очень редко присуща талантливой индивидуальности. Вместе с тем, Арий Моисеевич никогда не рассчитывал на талантливых артистов, которые вывезут. Мне он неоднократно советовал собирать молодых артистов и их воспитывать, на них опираться. Совет этот я взял «на вооружение», и он принес успех, родил не одно поколение талантливых артистов.
Другой же его настоятельный совет, увы, я принял за чудачество и об этом сожалею. Арий Моисеевич, будучи сторонником организованности в творчестве, настаивал на том, чтобы я каждый день записывал в дневник все, что сделал, о чем думал, что говорил, что получилось и что не получилось во время репетиции. Но как мог я, находясь под обаянием самосудовской небрежности, всерьез последовать этому совету! Самосуд рассчитывал на интуицию, воображение и всеми возможными и невозможными способами освобождал их от стереотипов и… порядка. Пазовский призвал меня к осознанию законов оперы, к художественной дисциплине, организации, столь нужной для искусства. А Голованов?
ПРИ ГОЛОВАНОВЕ
В театр пришел Николай Семенович Голованов. Боже ты мой, чего только ни говорили об этом обаятельнейшем и добрейшем человеке! Что он груб, заносчив, нетерпим, несправедлив, окружает себя любимчиками…
Ни один руководитель не может быть хорошим для всех. Конечно, каждый дирижер или режиссер имеет свои предпочтения. Быть сверхобъективным нашему брату — значит существовать в равнодушии и безразличии, не иметь привязанностей, художественной избирательности, увлеченности. Разумеется, нужно соблюдать чувство меры. Но, признаюсь, в особые театральные несправедливости и предвзятости я не верю! Режиссер (или дирижер) может не любить человека, но если видит в нем актера, могущего принести успех его спектаклю, — все личные симпатии и антипатии летят к черту. Я знаю, что артистам это никак не выгодно признавать. Бывают ошибки, но они в первую очередь бьют по голове «несправедливого злодея».
Ожидания, что протеже предыдущего художественного руководителя потерпит неминуемое фиаско у последующего, которые возникают при каждой смене руководства, не подтверждаются. Это проверено. Например, Самосуд привел из Ленинграда в Большой театр концертмейстера Бриккера. Отличный концертмейстер! Этого было достаточно, чтобы он оставался первым и при Пазовском и при Голованове. Нэлеппа привел в Большой театр Пазовский, Голованов также любил этого великолепного артиста.
Но все равно, при каждой смене руководства поднимали головы «обиженные» — вот придет Пазовский (грозная интонация), он порядок наведет. Вот придет Николай Семенович (интонация заискивающая), он
