уволены!» Обижаться было трудно, ибо он ругал за дело, однако форма давала возможность накапливать «возмущение» и обиду. Это в большой степени мешало Голованову, нагнетало вокруг него атмосферу недовольства, разумеется, в первую очередь тех, кто не был у него в почете.
Николай Семенович не вмешивался в режиссуру, не беспокоился о ней. Его дирижирование никак не соотносилось с тем, что происходило на сцене. Он вообще не реагировал на поиски сценической формы.
Он боялся оперной рутины (влияние Станиславского, с которым он много работал) и готов был бороться с нею, хотя и весьма колоритным образом. Его смущало, что в «Хованщине» стрельцы, которые должны были обращаться к народу, стояли вдоль рампы и пели в зрительный зал, оставив «людей православных» за спинами. Великолепно его «мо»[27] по этому поводу: «Чего вы поете оркестру? Здесь нет ни одного православного!». Оркестр дружно поддержал дирижера. Но о перемене мизансцены нельзя было и думать, уж больно могуче и громко звучали призывы, в которых принимали участие все басы и баритоны театра. А оправдано ли было это звучание с точки зрения драматургии?
Он никак не хотел понять меня, когда я отказался ставить «Хованщину». Много времени мне пришлось потратить на то, чтобы проникнуть в драматургический смысл оперы, и ничего не вышло, ибо он раскрыт Мусоргским в сквозной линии «пришлых людей», а она по непонятным причинам была выкинута Римским- Корсаковым.
Другой редакции в то время не было. Ставилась эта — старая, апробированная, что (увы!) часто является главным для Большого театра. А от мысли о создании новой, более приближенной к Мусоргскому редакции «Хованщины» Голованов был далек. Да и риск к тому же… (Тут и вспомнишь Самосуда!)
Мой отказ ставить «Хованщину» выглядел для Голованова диким: опера всю жизнь шла, является жемчужиной русской классики, чего еще надо? Когда спектакль вышел, я убедился в своей правоте, а его официальный успех лишь подтвердил, что оперный спектакль оценивается главным образом по привычным, ранее существовавшим стереотипам.[28] Если этот стереотип сохранить, но как следует «оснастить» солистами, хором, оркестром и приукрасить декорациями и костюмами, смело можно рассчитывать на официальное признание. Мне такие критерии казались творчески унизительными. В общении с Головановым вспомнились и утвердились уроки Самосуда.
Теперь извините меня за элементарное, но нужное отступление.
В чем истоки оперного искусства? В сочетании и взаимовлиянии зрительных и звуковых впечатлений. Музыка в опере — средство раскрытия драмы (событий, характеров людей, их развития, столкновений). Средство это сильное и при неразумном пользовании приносит вред. Деятели телевидения к примеру этим сильно грешат.
Невольно вспоминаются стихи Шекспира:
Сейчас принято «омузыкаливать» все: и работу прокатного стана, и прорастание зерна, и движение планет. Самое непростительное происходит тогда, когда показывают произведение изобразительного искусства в сопровождении (чтобы не было скучно) музыки. Музыкальный образ, сочетаясь с изобразительным и эмоционально влияя на него, снимает то неповторимое впечатление, которое должно самостоятельно создаваться в нашем воображении исключительно от визуального образа живописи, скульптуры и т. п. без примеси впечатлений от других видов искусства, без «подмоги» музыки, в том числе.
Помню в 1957 году в Нью-Йорке в картинной галерее Фрика я рассматривал в одиночестве чудесные полотна и обратил внимание, что звук небольшого струнного ансамбля, который играл (для настроения!) в одной из комнат, мешал мне наслаждаться картинами, корректировал мои впечатления, становился непрошенным посредником между Эль Греко и мною, моим воображением. Спустя несколько лет я снова был там — посетителей прибавилось, но оркестра не было, и восприятие живописных шедевров стало естественнее, непосредственнее. С музыкой нужно быть осторожным!
Для оперных деятелей образный комплекс: музыка — зрелище — дело чрезвычайно важное и тонкое, но совсем не изученное, даже, можно признаться, малоизвестное, а потому некоторыми презрительно отбрасываемое. Но между тем, что происходит на сцене и как это выявляется музыкальными средствами, должна быть теснейшая взаимосвязь, взаимозависимость, взаимовлияние, в результате которых и рождается оперный синтез — синяя птица, которую трудно поймать, но за которой надо охотиться всю жизнь, ибо она и есть счастье. Счастье оперного искусства.
Конечно, на худой конец можно найти и параллельное, приблизительное, близлежащее. На сцене что-то поставлено да плюс к тому (ох, уж этот «плюс»!) «хорошо звучит оркестр», «все певцы на месте», «удачное оформление» — успех! Но это — мнимый успех, лжеуспех.
Лишь процесс взаимопроникновения музыкальных и сценических образов с непременным их преобразованием рождает подлинное произведение искусства. Мне приходилось работать со многими дирижерами, и я наблюдал, как они путями совершенно неизвестными, разными устанавливают неуловимые оперные связи между театром и музыкой. Процесс этот в большой мере подсознательный, и для органического его течения, видимо, требуется некая творческая освобожденность дирижера, отключение его от собственной заранее продуманной «концепции»; его временное «размагничивание» — необходимое условие для приятия, внутреннего освоения драмы, конкретизирующейся на сцене.
Я заметил, что иногда очень волевые и в высшей степени профессионально оснащенные дирижеры сидят на репетиции как «посторонние», не включаются в работу, но следят за нею, я бы сказал, внутренне активно присутствуют. Какой процесс происходит в них, понять трудно, сказать невозможно. Но на оркестровой репетиции вдруг проявляются результаты этого «присутствия со стороны» — дирижер продолжает дело (поневоле не законченное, не завершенное) режиссера и тем самым забирает спектакль (спектакль, не музыку!) в свои руки.
При всех достоинствах Голованова, надо отметить, что этого момента «размягченности для впитывания» у него не было. Его колоссальная воля была всегда, с начала работы и до премьеры, на взводе. Он владел спектаклем, держал его в руках, но лишь на основе своих решений, без включения, органического освоения иных художественных влияний.
Подчиняя все только себе, своим возможностям, без впитывания того, что создают артист, режиссер, художник, осветитель и т. д., без художественного соподчинения очень трудно добиться принципиального успеха в опере. Что касается Николая Семеновича, то тут следовало стараться понять, почувствовать его концепцию, ощущение им всей партитуры. Нет, он ничего не навязывал, не заставлял подчиняться, но такой способ работы с ним становился естественной необходимостью. Труд, который вкладывал Николай Семенович в подготовку спектакля, был колоссальным. Однажды поздно вечером я пришел к нему домой и увидел, как он в спальной пижаме (разумеется, тоже с короткими рукавами), разложив по всей квартире на полу ноты с оркестровыми голосами, проставлял, ползая по полу, подробнейшие нюансы в каждой партии. Огрызок синего карандаша оставлял убедительные и ясные требования: «crescendo», «ritenuto», «sforzando»…
Работа титаническая, длящаяся до середины ночи. Наутро, к началу репетиции все оркестровые партии лежали на пультах, и пусть попробует кто-нибудь из оркестрантов не выполнить указания синего карандаша!
Голованов любил прихотливые смены темпов. Иногда такт на такт был не похож, а то бывали резкие смены темпа и в одном такте, это вызывало у многих музыкантов недоумение и несогласие, но, вместе с тем, придавало такую динамику (учтите, что все это исполнялось оркестром идеально!), что иногда захватывало дух. Голованов допускал излишнюю вольность по отношению к музыкальному тексту, но… Как я любил эту «вольность», ведь она была заранее продумана, предельно отрепетирована, идеально исполнена и никак не походила на импровизации дилетантов. Смело и решительно подправлял Николай Семенович и партитуру. Иногда это была настоящая находка, которая должна была стать традиционной, а иногда подозрительно
