единичному. Такая отсылка частных эстетических моментов за пределы самих себя притом, что в то же время они безраздельно пребывают в пространстве художественного произведения, воспринимается как смысл произведения искусства. Как эстетический смысл, а значит – как нечто большее, чем просто явление, и одновременно как то, что не больше явления. Иными словами – как тотальность явления. Если технический анализ доказывает, что бросающийся в глаза момент бессмысленности является для двенадцатитоновой музыки основополагающим, то критика додекафонии заключается не просто в том, что тотальное и сплошь сконструированное, т. е. насквозь пронизанное взаимосвязями, произведение искусства вступает в конфликт с собственной идеей. Дело еще и в том, что вследствие возникающей бессмысленности произведение становится имманентно замкнутым. Имманентная замкнутость заключается как раз в тех взаимосвязях, из которых извлекается смысл. После упразднения смысла радикально изменяются притязания музыки. То, что неумолимо прочитывалось в технологических констелляциях, – со взрывной мощью, напоминающей дадаизм, было возвещено в эру свободной атональности в поистине ни с чем не соизмеримых юношеских произведениях Эрнста Кшенека, особенно в его Второй симфонии. Имеется в виду бунт музыки против ее смысла. Взаимосвязи в этих сочинениях состоят в отрицании взаимосвязей, и триумф отрицания можно видеть в том, что музыка проявляет себя как противница словесного языка тогда, когда она в состоянии произносить именно бессмысленные речи, притом, что все замкнутые произведения музыкального искусства находятся под знаком псевдоморфоза по отношению к словесному языку. Вся органическая музыка произошла от stile recitative [71]. С самого начала она строилась по образу и подобию языка. Эмансипация музыки сегодня равнозначна ее освобождению от словесного языка, и в разрушении «смысла» сверкают ее зарницы. Но прежде всего эта эмансипация касается выразительности. Новомодные теоретики считали существенным восстановление «абсолютной» музыки и ее очищение от субъективно-романтического выразительного элемента. В действительности же имела место диссоциация смысла и выражения. Подобно тому как бессмысленность упомянутых пьес Кшенека наделяет их могущественнейшей выразительностью, выражением объективной катастрофы, характерные выразительные черты новейших додекафонических пьес указывают на отделение выражения от связности языка. Субъективность, носитель выразительности в традиционной музыке, не является конечным субстратом этой выразительности; в столь же малой степени «субъект» как субстрат всех доселе существовавших искусств сводился только к человеку. Как и последний период музыки, ее истоки выходят за пределы царства интенций, сферы смыслов и субъективности. Музыка имеет жестовое происхождение, она близко родственна рыданию. Это жест расслабления. Напряжение лицевой мускулатуры ослабевает – подразумевается то напряжение, которое заставляет лицо воздействовать на внешнюю среду и одновременно от этой среды отгораживает. Музыка и рыдание раскрывают уста и дают выход эмоциям сдерживающегося человека. Сентиментальность низшей музыки в искаженном виде напоминает как раз о том, контуры чего высшая музыка в состоянии обрисовать в неискаженном виде, хотя и на грани безумия: о примирении. Человек, изливающий себя в рыдании и в музыке, которая во всех своих чертах уже отличается от рыдания, одновременно дает отхлынуть потоку того, что не является им самим, и того, что скопилось за плотиной вещного мира. Будучи рыдающим или поющим, он вступает в отчужденную реальность. «Бьет ключом слеза, меня вновь забирает земля» – вот о чем говорит музыка. Так земля снова забирает Эвридику. Жест возвращающегося, а не чувство ожидающего – вот чем можно описать выразительность всякой музыки, и то же самое было бы в мире, достойном смерти.
В потенциальности последней фазы музыки сказывается смена места ее действия. Теперь музыка уже не высказывание и не отображение внутреннего мира, а поведение по отношению к реальности, которую она признаёт тем, что уже не сглаживает ее и не превращает в образ. Тем самым при крайней изолированности изменяется ее общественный характер. Вместе с обособлением своих задач и своей техники традиционная музыка отделилась от социальной почвы и сделалась «автономной». То, что автономное развитие музыки отражает развитие общества, извлекается из нее не столь просто и несомненно, как, например, из развития романа. И не только у музыки как таковой отсутствует однозначное предметное содержание, но еще и чем чище она образует свои формальные законы и чем строже им подчиняется, тем более непроницаемой делается она, в первую очередь, по отношению к явному отображению общества, в котором у нее есть свой анклав. Как раз за такую герметичность музыка снискала любовь общества. Она служит идеологией в той мере, в какой утверждается в качестве онтологического «в-себе-бытия» по ту сторону различных видов социального напряжения. Даже бетховенская музыка, представляющая собой вершину буржуазной музыки, звучала лишь как утренние грезы о шуме дня, и звучали в ней отзвуки гула и идеалы героических лет этого класса – ведь порукой социального содержания великой музыки служит не чувственное ее слушание, а лишь понятийно опосредованное познание ее элементов и их конфигураций. Грубое причисление к соответствующим классам и группам является чистой констатацией и слишком легко превращается в головотяпскую травлю формализма, при которой все, что отказывается от соучастия в играх с существующим обществом, получает клеймо буржуазного декадентства, а буржуазному композиторскому отребью, позднеромантически-патетическому плюшу жалуется достоинство народной демократии. По сей день музыка существовала лишь как продукт буржуазного класса, продукт, который и в разрыве с этим классом, и по своей форме сразу и воплощает, и эстетически регистрирует общество в целом. В этом общая суть как традиционной, так и эмансипированной музыки. Феодализм едва ли когда-либо производил «собственную» музыку, однако всегда должен был брать ее для себя у городской буржуазии, а пролетариату – как «чистому» объекту господства со стороны всего общества – запрещалось конституироваться как музыкальному субъекту и в силу своих сформированных репрессиями свойств, и вследствие своего положения в системе; он сможет стать музыкальным субъектом лишь при осуществлении свободы и при отсутствии порабощения. В настоящее время вообще не приходится сомневаться в существовании какой-либо музыки, кроме буржуазной. Напротив, классовая принадлежность отдельных композиторов и тем более их причисление к мелкой или крупной буржуазии совершенно не имеют значения в том случае, если о сути новой музыки пожелают судить по ее общественной рецепции, которая вряд ли окажется различной для столь отличающихся друг от друга авторов, как Шёнберг, Стравинский и Хиндемит. Тем более, что личные политические позиции авторов, как правило, находятся в самой что ни на есть случайной и ничего не определяющей связи с содержанием их произведений. Сдвиг социального содержания в радикально новой музыке, выражающийся в ее восприятии совершенно негативно, в виде бегства публики с концертов, следует искать не в том, что эта музыка занимает чью-либо сторону. Вот суть этого сдвига: сегодня новая музыка изнутри пробивает неколебимый микрокосм антагонистического настроя людей, стены, столь тщательно напластовывавшиеся друг на друга эстетической автономией. Классовый смысл традиционной музыки заключался в том, что бесперебойной имманентностью формы и своим приятным фасадом она провозглашала фактическое отсутствие классов. Новая музыка, которая не может по собственному произволу вмешаться в борьбу, не нарушив при этом своей связности, – как, вероятно, известно ее врагам – против собственной воли занимает позицию, состоящую в выявлении надувательской сути гармонии, пошатнувшейся вследствие неудержимого движения реальности к катастрофе. Изолированность радикальной современной музыки проистекает не из ее асоциальности, а от ее социального содержания, когда она в силу своей беспримесности – чем чище, тем настойчивее – намекает на социальные уродства вместо того, чтобы «испарять» их мистификацией гуманизма как чего-то уже состоявшегося. Она перестает быть идеологией. Тем самым своим аутсайдерством она соответствует важному общественному изменению. В современной фазе, в период слияния производственного аппарата с аппаратом господства, вопрос об опосредовании между надстройкой и базисом -как и о прочих видах социального опосредования – начинает вообще устаревать. Произведения искусства, как всякие выражения объективного духа, являются самостоятельными объектами. Это скрытое общественное бытие, процитированное в виде явлений. Пожалуй, можно задать вопрос, а было ли вообще когда-нибудь искусство тем опосредованным отображением реальности, в качестве коего оно стремилось оправдать свое бытие перед власть предержащими, – вероятно, оно всегда представляло собой позицию сопротивления этому миру и его властям. Это могло бы помочь в объяснении того, почему при всей автономии диалектика искусства не является замкнутой и отчего его история – не просто последовательность проблем и решений. Можно предположить, что глубинная задача произведений – как раз уклоняться от той диалектики, которой они подчиняются. Произведения реагируют на недуг, состоящий в диалектической принудительности. Диалектика для них есть неизлечимое заболевание искусства необходимостью. Формальная легитимность произведения, возникающая из материальной диалектики, в то же время прекращает действие последней.
