которому этот словарь принадлежит, получил клеймо само собой разумеющегося и «естественного». Ученик Римского-Корсакова, исправлявшего гармонию Мусоргского по консерваторским правилам, взбунтовался против своей мастерской, словно фовист в живописи [73]. Его чувству обязательности притязания на нее казались невыносимыми там, где он опровергал самого себя, когда постулировал опосредованный образованием консенсус вместо яростного насилия, осуществлявшегося тональностью в героические времена буржуазии. Отшлифованность музыкального языка, наполненность каждой из его формул интенциями представлялись ему не гарантией подлинности, а ее износом [74]. Если подлинность стала вялой, ее следует устранить ради действенности ее же принципа. Это происходит посредством упразднения интенций. Вот так, как бы от непосредственного вглядывания в музыкальную hyle [75], композитор ожидает обязательности. Нельзя не обнаружить родство этого настроя с совпавшей с ним по времени философской феноменологией. Отказ от всяческого психологизма, редукция к чистому феномену, как он проявляется сам по себе, должны открыть целую сферу неоспоримого, «аутентичного» бытия. Здесь, как и в музыке, недоверие к «неизначальному», на самом глубоком уровне – ощущение противоречия между реальным обществом и его идеологией – ведет к соблазну гипостазировать как истину «остаток», получившийся за вычетом мнимо вложенного. Здесь, как и в музыке, дух впал в иллюзию того, что в собственном кругу, в кругу мыслей и искусства, он в состоянии избежать проклятия, делающего его только духом и рефлексией, а не самим бытием; здесь, как и в музыке, неопосредованная противоположность между «вещью» и духовной рефлексией оказалась возведенной в абсолют, и потому субъект возводит продукт в ранг естественного. В обоих случаях речь идет о химеричном бунте культуры против собственной культурной сути. Этот бунт Стравинский предпринимает не только в интимно-эстетическом заигрывании с варварством, но и в яростном отбрасывании того, что в музыке называлось культурой, в отбрасывании по- человечески красноречивого художественного произведения. Его влечет туда, где музыка осталась позади развитого буржуазного субъекта, где она функционирует как неинтенциональная и возбуждает телесные движения вместо того, чтобы еще что-нибудь означать, – туда, где значения настолько ритуализованы, что их невозможно пережить в качестве специфического смысла музыкального действа. Эстетический идеал здесь – идеал исполнения, не вызывающего вопросов. Подобно Франку Ведекинду в его цирковых пьесах, Стравинский избрал своим паролем «телесное искусство». Он начинает как главный композитор русского балета. Начиная с «Петрушки», в его партитурах, непрерывно удаляющихся от вчувствования в характеры действующих лиц, отмечаются жесты и па. Для этих партитур характерна начетническая ограниченность, и поэтому они до крайности противоположны той претензии на всеобщий охват, которую школа Шёнберга разделяет в своих наиболее уязвимых структурах с Бетховеном периода Героической симфонии. Разделению труда, изобличенному идеологией Шёнберговой «Счастливой руки», Стравинский коварно платит дань, ибо он осознал беспомощность попыток путем одухотворенности перейти границу способностей, понимаемых как ремесло. Наряду с соответствующим духу времени настроем специалиста здесь присутствует антиидеологический момент: специалист должен выполнять отчетливо сформулированные задачи, а не делать то, что Малер называл построением мира всевозможными техническими средствами. Чтобы излечиться от разделения труда, Стравинский предлагает довести его до апогея и тем самым перехитрить культуру разделения труда. Узкую специализацию он превращает в специальность для мюзик-холла, варьете и цирка в том виде, как она прославлена в «Параде» Кокто и Сати, но задумана еще в «Петрушке». Эстетический результат окончательно становится таким, каким он мыслился еще в импрессионизме – tour de force, нарушением силы тяготения, мистификацией чрезвычайно напряженных тренировок, порождающих невозможное. И действительно, гармония Стравинского постоянно висит в воздухе, освобождаясь от притяжения ступенчато выстраиваемого движения аккордов. Одержимость и далекое от смысла совершенство акробатов, несвобода того, кто твердит одно и то же даже при исполнении отчаянно смелого номера, неинтенционально и объективно демонстрируют хозяйничанье, полновластие и свободу от природного принуждения, но все это одновременно опровергается как идеология там, где оно утверждается. Слепой и бесконечный, как бы избежавший эстетических антиномий успех акробатического акта будет встречен с восторгом как стремительно осуществленная утопия того, что благодаря доведенному до крайности разделению труда и овеществлению перелетает через границы буржуазного. Неинтенциональность считается обетованием исполнения всех интенций. Согласно «неоимпрессионистическому» стилю, «Петрушка» составляется из бесчисленных трюков – от запечатленной в музыке молниеносной смены ярмарочных шумов до издевательских пародий на всевозможную музыку, отвергаемую официальной культурой. Он пришел из атмосферы литературного и художественно-кустарного кабаре. Если Стравинский и сохраняет верность этому апокрифическому элементу, то одновременно он резко протестует против содержащегося в нем нарциссически-возвышенного, против одухотворенности паяца и богемной ауры – и беспощадную ликвидацию внутреннего мира, возвещаемую аккуратно воспроизводимыми номерами из кабаре, оборачивает против них самих. Эта тенденция ведет от художественного ремесла, «изукрашивающего» душу как товар, к отрицанию души в знак протеста против ее товарного характера, к тому, что музыка клянется в верности physis, к сведению музыки к явлению, принимающему объективное значение, когда она отказывается означать что-либо «из себя». Эгон Веллес не так уж несправедливо сравнил Петрушку с Шёнберговым Пьеро. Оба героя-тезки соприкасаются друг с другом в уже несколько изношенной в их эпоху идее неоромантического преображения клоуна, трагизм которого говорит о надвигающейся немощи субъективности, и при этом иронически сохраняется первенство обреченной субъективности; Пьеро и Петрушка, подобно Уленшпигелю Штрауса, чьи отголоски несколько раз слышатся в балете Стравинского, пережили собственную смерть. Но в трактовке трагического клоуна исторические линии новой музыки расходятся [76]. У Шёнберга все настроено на отрекающуюся от самой себя, одинокую субъективность. Вся третья часть изображает «путешествие на родину», в стеклянную ничейную страну, в кристаллически-безжизненном воздухе которой как бы трансцендентальный субъект, освободившись от переплетений эмпирического, вновь оказывается на уровне воображаемого. Не меньше, чем текст, этому служит сложность музыки, рисующей образ безнадежной надежды вместе с выражением потерпевшей крушение защищенности. Такой пафос совершенно чужд «Петрушке» Стравинского. Нельзя сказать, что ему недостает субъективистских черт, но музыка принимает, скорее, сторону тех, кто осмеивает истязаемого, чем сторону его самого, и, следовательно, бессмертие клоуна в конечном счете вызывает у коллектива не примирение, а злые
Под неоромантическим покровом такой оборот дела, направленный против субъекта, свершился уже в «Петрушке». Обширные части этого балета, большинство из которых – за пределами второй картины, отличаются весьма упрощенным музыкальным содержанием, что противоречит прихотливому орнаменту души куклы, призванной к обману и иллюзиям, и вступает в техническое противоречие с чрезвычайно тонкой оркестровкой. Упрощенчество соответствует позиции, занимаемой этой музыкой в соответствии с ее замыслом, позиции развлекающегося наблюдателя ярмарочных сцен, изображения стилизованного впечатления суматохи, наблюдателя, с ноткой провокатив-ной радости уставшего от разноголосицы того, что он презирает, – подобно тому как европейские интеллектуалы могут с холеной наивностью смаковать какой-нибудь фильм или детективный роман и тем самым готовиться к собственной роли в массовой культуре. В таком тщеславном страдании, сопряженном со знанием, уже подразумевается момент самоустранения наблюдателя. Подобно тому как он будто бы растворяется в гуле карусели и корчит из себя ребенка, чтобы тем самым сбросить с себя бремя рациональных будней, бремя собственной психологии, он отрекается от своего «Я» и ищет счастья в самоидентификации с нечленораздельной толпой в духе Ле Бона, образ которой содержится в непрерывном гуле [77]. Однако же, тем самым наблюдатель становится на сторону насмешников: на взгляд музыки на Петрушку как на эстетический субъект его бестолковое житье кажется комичным. Основная категория для «Петрушки» – категория гротеска, что в партитуре зачастую отмечается в музыкальных знаках, указывающих на соло для духовых; это категория особенного, подвергшегося искажению и прекратившего сопротивление. Здесь обнаруживается начинающаяся дезинтеграция самого субъекта. В Петрушке гротескно характерное, тупо гротескны приглушенные, фальшиво звучащие мелизмы, и только они
