выстраивает напряжение между архаическим и модернистским таким образом, что ради подлинности архаики ему приходится отбрасывать доисторический мир в качестве стилевого принципа. Из его значительных произведений разве что «Свадебка», для которой характерны гораздо менее уступчивые формулировки, чем для «Весны священной», еще раз обращается к фольклору. Стравинский копается в поисках подлинности, то компонуя образный мир современников, то подвергая его распаду. Если Фрейд учил о взаимосвязи между психической жизнью дикарей и невротиков, то этот композитор теперь дикарей презирает и придерживается того, что формирует непреложный опыт современников, – такой архаики, которая образует глубинный пласт индивида, а при распаде индивида вновь предстает в неискаженном виде. Произведения, созданные в промежутке между «Весной священной» и уступкой неоклассическим позициям, имитируют жест регрессии в аспекте, касающемся разложения индивидуальной идентичности, и ожидают от этого коллективной подлинности. В высшей степени близкое родство между такими амбициями и теорией К. Г. Юнга, о которой композитор едва ли мог что-либо знать, весьма убедительно, ибо указывает на общий реакционный потенциал. Поиски музыкального эквивалента для «коллективного бессознательного» подготавливают поворот к реставрации регрессивного сообщества как позитивного явления. Поначалу, однако, все это выглядит безрассудно авангардистским. Произведения, созданные непосредственно до и после «Сказки о беглом солдате и черте» и принадлежащие к периоду Первой мировой войны, можно назвать инфантилистскими; впрочем, следы их создания восходят к «Петрушке»; Стравинский всегда оформлял детские песни как послание из доисторических времен индивиду. В статье, посвященной «Байке про лису», которую в 1926 году опубликовала Эльза Коллинер, почти никогда не выступавшая как музыкальный критик [93], приведена первая «инвентарная опись» такого инфантилизма, правда, со сплошь апологетическими акцентами. Стравинский якобы движется «по новому пространству фантазии… куда каждый индивид попадал еще раз, будучи ребенком и закрыв глаза». По словам кри-тикессы, в отличие даже от Мусоргского, он выстраивает это пространство не ради его идиллического прославления и не эпизодически, «но как единственное место действия, отделенное на время представления от всех прочих миров, как реальных, так и нереальных». Благодаря созданию места действия, в определенной мере герметически непроницаемого для сознательного «Я»; внутренней арены опыта доиндивидуального, присущего всем и в результате шока вновь становящегося общим, якобы реализуется «коллективная фантазия», доступная «молниеносному пониманию» публики. Имеется в виду анамнез ритуалов в виде пережитков, сохраняющихся в играх. «Непрестанная смена разновидностей тактов, упрямое повторение отдельных мотивов, равно как и демонтаж или новое соединение их элементов, их пантомимический характер, ярчайшим образом выражающийся в пассажах с септимами, расширяющимися до нон, с нонами, стягивающимися в септимы, в барабанной дроби, как наиболее сжатой форме, передающей петушиное неистовство, – все это перевод детских игровых жестов на язык музыки с точностью чуть ли не до инструментов». По мнению Коллинер, волнующее здесь заключается в том, что вследствие нефиксированной и подвижной структуры повторений «можно поверить, что видишь некий процесс возникновения» – иными словами, что музыкальные жесты ускользают от всяческой однозначности и при этом обрисовывают неотчужденное состояние, рудименты коего восходят к детству. Описываемый здесь процесс возникновения не имеет ничего общего с музыкальной динамикой, и меньше всего – с тем возникновением больших самодвижущихся музыкальных форм из ничего, которое образует одну из основных идей Бетховена вплоть до первой части Девятой симфонии, а в последнее время по недоразумению приписывается Стравинскому. Имеется в виду, что четко очерченных музыкальных моделей, раз и навсегда отчеканенных мотивов пока еще нет, но, как повсюду у Стравинского, обыгрывается латентное, имплицитное мотивное ядро – отсюда метрическая неупорядоченность при отсутствии окончательной определенности. У Бетховена мотивы, даже будучи сами по себе ничтожными формулами основных тональных связей, все-таки являются определенными и обладают идентичностью. Избегать такой идентичности – одна из основных задач применяемой Стравинским техники архаически-музыкальных образов. Однако же, как раз потому, что сам мотив так и не «присутствует», комплексы непрестанно повторяются, хотя и со сдвигами, вместо извлечения из комплексов того, что в терминологии Шёнберга называется следствиями. Понятие динамической музыкальной формы, господствующее в западноевропейской музыке, начиная от Мангеймской и заканчивая современной Венской школой, предполагает именно сохраняющийся идентичным, наделенный формой, пусть даже исчезающе малый мотив. Его разрешение и варьирование происходят исключительно по отношению к содержимому памяти. Музыка претерпевает развитие единственно в таком объеме, в каком ей ведомо неколебимое и застывшее; как раз поэтому осуществленная Стравинским регрессия, стремящаяся вернуться к прошлому, заменяет продвижение повторением. В философском смысле это подводит к ядру его музыки. В ней по обыкновению – прототипом здесь служит кантов-ская теория познания, – единое целое составляют субъективная динамика и овеществление как полюса одного и того же закона. Субъективация и опредмечивание музыки образуют одно и то же. И происходит это в двенадцатитоновой технике. От субъективно-динамического принципа варьирования однозначно постулированного музыка Стравинского отличается техникой непрерывных приступов, когда впустую как бы «нащупывается» то, чего на самом деле невозможно ни достичь, ни удержать. Его музыке совершенно неведомы воспоминания, а, значит и какой-либо временной континуум длительности. Она протекает в рефлексах. Роковое заблуждение его апологетов состоит в том, что недостаток постулированного в его музыке, отсутствие тематики в строжайшем значении термина, – недостаток, исключающий дыхание формы, непрерывность процесса, да и собственно «жизнь», они интерпретируют как гарант живости. В аморфном нет ничего от свободы, аморфное сходно с принудительным, взятым из чистой природы; нет ничего более застывшего, чем «процесс возникновения». И все же его прославляют как нечто неотчужденное. Вместе с принципом «Я» повисает вообще вся индивидуальная идентичность. Эстетическую игру Стравинского Эльза Коллинер сравнивает с игрой в том виде, «как ее переживает ребенок. Ребенок не нуждается в подлинной невидимости, он передвигает образы в своем воображении то в реальное, то в нереальное, не встречая рациональных преград между реальностью и нереальностью. (Он лжет – утверждают воспитатели.) Подобно тому как дети в играх, выдуманных ими самими, любят что-то утаивать и заметать следы, тайком надевать маску и неожиданно срывать ее, без затруднений для понимания наделять одного играющего несколькими ролями – и не знают какой-либо иной логики, раз уж они играют, как будто предаваясь непрерывному движению, – так и Стравинский отделяет представление от пения, не связывает лицо с определенным голосом, а голоса – с лицом». В «Байке про лису» сценическое действие таково, что поет оркестр.
Против берлинской постановки цитируемая статья выдвигает возражение, согласно которому «примитивная побасенка инсценирована как цирковая сцена». Критикесса пишет, что это основано на том, что «народ», по Стравинскому, есть «коллективно переживающее события сообщество племенных сородичей, изначальное лоно всевозможных символов и мифов, т. е. метафизических сил, образующих религию». Это мнение, лейтмотив которого впоследствии проявился в Германии в зловещем контексте, высказывается в адрес Стравинского чересчур лояльно и одновременно выражает к нему несправедливое отношение. Оно воспринимает архаику модернизма слишком буквально, словно нуждается всего-навсего в слове, спасающем с помощью искусства, ради того, чтобы непосредственно и счастливо восстановить чаемый доисторический мир, который сам не был ничем, кроме ужаса, – как если бы память музыканта была в состоянии перечеркнуть историю. Но ведь как раз поэтому инфантилизму Стравинского приписывалась некая позитивная идеология, а между тем правдивое содержание этой фазы его творчества характеризуется отсутствием таковой. То, что индивид в раннем детстве проживает архаические стадии развития, является открытием психологии, но ведь антипсихологическую ярость Стравинского совершенно невозможно отделить от психологической концепции бессознательного как того, что принципиально предзадано индивидуации. Его усилия, направленные на превращение непонятийного языка музыки в орган того, что предшествует «Я» (vor-Ichliche), укладываются именно в ту традицию, которую он, как техник стиля и культурполитик, объявляет вне закона, в традицию Шопенгауэра и Вагнера. Этот парадокс имеет историческое решение. Часто указывают на то, что Дебюсси, первый продуктивный представитель западного антивагнерианства, без Вагнера немыслим, что «Пеллеас и Мелизанда» – это музыкальная драма. Вагнеру, чья музыка в больше чем просто литературном смысле отсылает к немецкой философии начала и середины девятнадцатого века, мерещилась возможность диалектики, промежуточной между архаическим, т. е. волей, и индивидуированным. Тем не менее, поскольку эта его диалектика во всех отношениях идет в ущерб principium individuationis [94], и даже, судя по музыкальной и
