программы – это хитрость разума, скрывающая гебефрению. Последняя перетолковывается как высокомерие и эстетическая чистота. Она не позволяет импульсам себя беспокоить и ведет себя так, словно действует в царстве идей. Однако же, истина и неистинность в гебефрении взаимно обусловливают друг друга. Ибо отрицание выразительности не является грубым возвращением к злобной нечеловечности – в отличие от того, что кажется наивному гуманизму. С выразительностью случилось то, что она заслужила. В музыке, до сих пор влачившейся позади цивилизации в качестве ее средства, не только приводятся в исполнение цивилизаторские табу на выразительность [101]. В то же время не упускается из виду, что с социальной точки зрения субстрат выражения, индивид, обречен, так как он сам представляет собой основной деструктивный принцип того общества, которое сегодня гибнет от собственной антагонистической сущности. Если в свое время Бузони ставил в упрек экспрессионистской школе Шёнберга «новую» сентиментальность, то здесь нужно видеть не только модернистскую увертку того, кто не поспевал за развитием музыки, – дело в том, что Бузони ощущал, что в выразительности как таковой сохраняется нечто от несправедливости буржуазного индивидуализма; от лжи того, кто говорит, будто он «в себе и для себя», а является всего лишь социальным агентом; от ничтожной жалобы на то, будто индивида настигает принцип самосохранения, представляемый им как раз через инди-видуацию его самого и подвергающийся рефлексии в самовыражении. Критическое отношение к самовыражению стало сегодня общим для всякой ответственной музыки. Школа Шёнберга и Стравинский пришли к этому разными путями, хотя Шёнберг не возвел такого отношения в догму даже после изобретения двенадцатитоновой техники. У Стравинского существуют места, где – при смутном безразличии или беспощадной жесткости – выразительности и ее гибнущему субъекту воздается больше чести, нежели там, где субъект «переливается через край», ибо пока еще не ведает, что он умер: с таким настроем Стравинский, по сути дела, доводит до конца процесс Ницше против Вагнера [102]. В пустых глазах музыки Стравинского порою больше выразительности, чем в самом выражении. Неистинным и реакционным отречение от выразительности будет лишь в тех случаях, когда насилие, постигающее при этом индивида, предстает как непосредственное преодоление индивидуализма, а атомизация и уравниловка – как человеческая общность. Как раз здесь Стравинский на всех уровнях кокетничает собственной ненавистью к выразительности. В конечном счете гебефрения и в музыкальном отношении раскрывается как то, что о ней известно психиатрам. «Безразличие к миру» доходит до лишения «Не-Я» каких бы то ни было аффектов, до нарциссического равнодушия к уделу человеческому, и равнодушие это эстетически прославляется как смысл такового удела.
Гебефреническому равнодушию, безучастному ко всякой выразительности, соответствует пассивность даже там, где музыка Стравинского изображает неутомимую активность. Ритмическое поведение этого композитора чрезвычайно близко к схеме кататонических состояний. У некоторых шизофреников обособление моторного аппарата после распада «Я» приводит к бесконечному повторению жестов или слов; аналогичное известно даже у тех, кого постиг шок. И вот шоковая музыка Стравинского находится под знаком навязчивых повторений, и навязчивость в значительной мере портит повторения. Покорение областей, где еще не ступала нога музыканта, как, например, сферы озверелого тупоумия в «Солдате», происходит благодаря кататоническому элементу (Einschlag). Но последний не просто служит намерениям характеризации; кататоникой заражено само звучание музыки. Школу, родоначальником которой стал Стравинский, называли школой моторики. Концентрация музыки на акцентах и промежутках времени производит иллюзию телесного движения. Но движение это состоит в различающемся повторении одного и того же: одних и тех же мелодических форм, одних и тех же гармоний и даже одних и тех же ритмических образцов. Если двигательная сфера, собственно говоря, никуда не ведет, – а Хиндемит назвал одно из сочинений для хора «Нескончаемое», – то назойливость и притязания на силу свидетельствуют о слабости, а тщетность ударов подпадает под схемы шизофренических жестов. Вся расходуемая энергия ставится на службу слепому и бесцельному послушанию, регулируется слепыми правилами, сосредоточивается на Сизифовых задачах. В лучших инфантилистических пьесах из такого безумного, замкнутого в себе кусания хвоста выводится отчужденное впечатление «попался в лапы – не уйдешь». Подобно тому как кататонические действия отличаются застылостью и одновременно причудливостью, так и в повторениях у Стравинского объединяются конвенционализм и ущербность. Первый из них напоминает маскообразную церемониальную учтивость многих шизофреников. В музыке Стравинского после успешного изгнания души остается пустая оболочка одушевленности. В то же время конвенционализм – из которого впоследствии при небольшом эстетическом сдвиге возник неоклассический идеал – функционирует как «феномен реставрации», как мостик, ведущий назад, в сторону нормального. В «Петрушке» условные воспоминания, как и банальности шарманки и детских стишков, поданы как возбуждающие средства. «Весна священная» в значительной степени все это упразднила: диссонансами и продиктованными стилистикой запретами она разделывается с конвенционализмом, и поэтому ее вполне можно понимать как революционное произведение в смысле враждебности к условностям [103] . Начиная со «Сказки о беглом солдате и черте», все меняется. Униженные и оскорбленные, тривиальность, фигурировавшая в «Петрушке» как анекдотический момент посреди звучания, – вот что превращается в единственный вид материала и в орудие (Agens) шока. Так начинается ренессанс тональности. Мелодические ядра, строящиеся по образцу «Весны священной» и трех квартетных пьес, теперь окончательно обесценились и напоминают низкую вульгарную музыку, марши, идиотическое пиликанье, устаревшие вальсы, а также популярные танцы вроде танго и регтайма [104]. Их тематические образцы прослеживаются не в музыке как роде искусства, а в стандартизованных и деградировавших в рыночных условиях шлягерах; для обнаружения их дребезжащего скелета, правда, всего-навсего требуется, чтобы композитор-виртуоз сделал их в должной степени прозрачными. Благодаря сродству с этой музыкальной сферой инфантилизм и обретает свою «реалистичную», хотя в то же время и негативную опору в том, что происходит и существует, – и распределяет шоки, так наседая на людей с интимно знакомой им, популярной музыкой, что они начинают содрогаться от нее, как от чего-то сугубо опосредованного рынком, «вещного» и совершенно далекого. Условности переходят в свою противоположность: лишь через сплошные условности музыка достигает отчуждения. Они обнаруживают латентный ужас низшей музыки как в дефектных ее интерпретациях, так и в ее скомпонованности из дезорганизованных частиц и извлекают из общей дезорганизации ее организующий принцип. Инфантилизм – это стиль надломленного (des Kaputten). Он звучит подобно тому, как выглядят картинки, наклеенные на почтовые марки, – этот хрупкий, но все же безысходно крепко сцепленный монтаж, угрожающий, словно самые дурные сны. От патогенной, в одно и то же время и образующей замкнутый круг, и дезинтегрированной аранжировки захватывает дух. В ней дает о себе знать с музыкальной точки зрения основополагающее антропологическое содержание эпохи, у истоков которой располагается рассматриваемое произведение: невозможность опыта. Если Беньямин охарактеризовал эпику Кафки как заболевание человеческого здравого смысла, то ущербные условности «Солдата» представляют собой шрамы того, что на всем протяжении буржуазной эпохи называлось здравым смыслом в музыке. В этих шрамах предстает непримиримый разрыв между субъектом и тем, что в музыкальном отношении противостояло ему как объективное, – идиомой. Первый столь же немощен, сколь последняя разрушена. Музыка должна отказаться от превращения в картину правильной жизни, пусть даже трагическую. Вместо этого она воплощает идею, согласно которой жизни больше нет.
Тем самым проясняется определяющее противоречие музыки Стравинского. Она представляет собой контрудар, направленный на всяческую музыкальную «литературность» – не только на программную музыку, но и на поэтические чаяния импрессионизма, над которыми потешался Сати, близкий к Стравинскому интеллектуально, хотя и не ахти какой композитор. Но ведь когда музыка Стравинского выступает в виде не непосредственного жизненного процесса, а абсолютной опосредованности; когда в собственном материале она регистрирует дезинтеграцию жизни, равно как и отчужденное состояние сознания субъекта, она сама становится литературной в совершенно ином смысле, хотя тем самым и уличает во лжи идеологию «близости к истокам», которая так охотно и неотступно за ней следовала. Запрет на пафос в выразительности затрагивает саму композиторскую спонтанность: субъект, который теперь не должен высказывать нечто музыкальное из себя, при этом прекращает, собственно, «производить» и находит удовлетворение в бессодержательных отголосках объективного музыкального языка, больше ему не принадлежащего. Творчество Стравинского, с наибольшей отчетливостью на фазе инфантилизма, а вообще говоря – сплошь и рядом, представляет собой, по выражению Рудольфа Колиша, музыку о музыке.
