социальной первопричины можно предположить непреодолимо возросшую при позднем индустриализме диспропорцию между телом отдельно взятого человека и вещами и силами технической цивилизации, которыми он распоряжается, при том, что его «чувствилище» не может воспользоваться возможностью опыта и справиться со всем, что на него обрушилось, – до тех пор, пока индивидуалистическая форма организации общества исключает такие способы коллективного поведения, которые, вероятно, в субъективном отношении доросли бы до уровня объективно-технических производительных сил. Через шоки единичное впрямую осознает собственную ничтожность по сравнению с гигантской машиной тотальной системы. Начиная с девятнадцатого века, шоки оставляли свои следы в произведениях искусства [90]; первым композитором, для чьего творчества они играли существенную роль, возможно, был Берлиоз. Впрочем, все зависит от того, как музыка обращается с шоковыми переживаниями. Так, у Шёнберга среднего периода, изображая их, она оказывает им сопротивление. В «Ожидании» или в переосмысленных скерцо, изображающих пугливое шараханье, которые можно проследить от «Соблазна» из ор. 6 до второй фортепьянной пьесы из ор. 23, музыка жестикулирует, словно человек, охваченный диким страхом. Человеку, однако, удается, говоря психологически, подготовиться к страху: когда его пронизывает шок и распадается непрерывная длительность старого стиля, он остается хозяином самого себя, субъектом, и поэтому может подчинить собственной непоколебимой жизни череду шоковых переживаний, героически преобразовать их в элементы собственного языка. У Стравинского же нет ни готовности к страху, ни сопротивляющегося «Я», но есть молчаливое согласие с тем, что шоки не «присваиваются». Музыкальный субъект отказывается от стойкости и удовлетворяется повторением (mitzumachen) шоков в рефлексах. Субъект ведет себя буквально как тяжелораненый, с которым произошел несчастный случай, которого он не в силах осознать, и поэтому повторяет его в безнадежном напряжении грез. Кажущаяся полная абсорбция шока, выражающаяся в покорности музыки наносимым извне ритмическим ударам, на самом деле является признаком того, что абсорбция не удалась. Таков глубинный псевдообъективизм: уничтожение субъекта посредством шока, будучи эстетически сложным, преображается в победу субъекта и в то же время в его преодоление через в-себе-сущее.
Хореографическая идея жертвы формирует саму музыкальную фактуру. Не только на сцене, но и в музыкальной фактуре искореняется то, что, будучи индивидуиро-ванным, отличается от коллектива. Полемическое жало Стравинского заострялось вместе с растущим совершенствованием стиля. Так, в «Петрушке» индивидуированный элемент предстал в форме гротескного и направлялся гротеском [91]. В «Весне священной» смеяться больше не над чем. Вероятно, ни в одном другом произведении, не показано с такой отчетливостью до какой степени у Стравинского модернизм и архаику можно считать двумя ликами одного и того же. С устранением безобидного гротеска это произведение становится на сторону авангарда, в особенности – кубизма. Но этот модернизм достигается через архаику совсем иного рода, чем, например, излюбленные регером в ту же эпоху «старомодные» архаизмы. Переплетение музыки и цивилизации необходимо рассечь. Музыка ведет себя вызывающе, становясь подобием ситуации, прелесть которой смакуется именно потому, что она противоречит цивилизации. В своих тотемистических жестах музыка притязает на достижение нераздельного, характеризующего то или иное племя единства человека и природы, тогда как система в это же время раскрывается в своем центральном принципе, в принципе жертвы, как система господства, а значит – опять же как нечто само по себе антагонистическое. Впрочем, в опровержении антагонизма и состоит идеологический трюк «Весны священной». Подобно тому как фокусник на сцене варьете вызывает исчезновение красивой девушки, в «Весне священной» происходит фокус с субъектом, которому приходится нести бремя естественной религии. Иными словами: и речи нет о какой-либо эстетической антитезе между принесенной в жертву девушкой и ее племенем, но в ее танце свершается непосредственная и беспрекословная идентификация с племенем. Конфликт в сюжете проявляется в столь малой степени, в какой его допускает структура музыки. Избранница затанцовывает себя до смерти, что напоминает сообщения антропологов, согласно которым дикари, преступившие табу по неведению, после этого на самом деле медленно угасают. От нее, как от индивидуального существа, не отражается ничего, кроме бессознательных и случайных рефлексов боли: ее сольный танец – подобно всем остальным – с точки зрения внутренней организации представляет собой коллективную пляску вроде хоровода, и он лишен какой бы то ни было диалектики общего и особенного. Подлинность «протаскивается» путем отрицания коллективного полюса. С помощью внезапного замещения коллективной точки зрения – как раз там, где возвещается уютный конформизм по отношению к индивидуалистическому обществу, проявляется действие конформизма иного типа, правда, в высшей степени неуютного, ибо он означает неотличимость от интегрального слепого общества, напоминающего общество кастратов или безголовых. Индивидуальное возбуждение, благодаря коему подобное искусство пришло в движение, теперь оставляет лишь возможность самоотрицания, попрания индивидуации; к этому метил уже юмор «Петрушки», что вообще составляет тайную склонность буржуазного юмора, а теперь остаются лишь темные порывы под оглушительные фанфары. От бессубъектного и взнузданного музыкой состояния удовольствие садомазохистское… Если зритель не испытал простодушного наслаждения от уничтожения девушки, то он может проникнуться волей коллектива и вообразить, что он сам стал его потенциальной жертвой и тем самым как раз испытал сопричастность магической регрессии к коллективной мощи. Садомазохистские черты сопровождают музыку Стравинского на протяжении всех ее фаз. В «Весне священной» единственное отличие от упомянутого удовольствия заключается в некоторой мрачности – как по общему колориту, так и в отдельных свойствах музыки. Эта мрачность, однако, имеет в виду не столько скорбь по поводу действительно безумного убийственного ритуала, сколько настроение связанности и несвободы, тон замешательства, объединяющего живые твари (den Laut kreaturliches Befangensein). Этот тон объективной печали в «Весне священной», технически неотделимый от преобладания диссонирующих созвучий, а часто – и от искусно нагнетаемой инструментовки, образует единственную инстанцию, противостоящую культовым жестам, которые стремятся освятить и мерзкое преступление совершающего тайное убийство знахаря [92], и хоровод девушек как священную зарю весны. Но ведь одновременно этот тон наделяет изобилующую шоками, но все же – вопреки переливающимся через край краскам – слабоконтрастную монструозность отпечатком какой-то тупоумно-недовольной покорности, в конечном счете делающей скучным некогда бывшее сенсационным, и скука эта не так уж отличается от той, которой Стравинский планомерно добивался впоследствии, что уже затрудняет понимание имитаторского восторга, некогда излучавшегося «Весной священной». Вчерашний примитивизм становится сегодняшней простотой.
Однако же, то, что доводило Стравинского до крайностей в «Весне священной», ни в коем случае не было неудовлетворенностью из-за обнищания высоких стилизаций. Скорее, в антиромантической первобытной истории он должен был замечать романтико-исторический элемент, смиренную тоску по определенному состоянию объективного духа, которого все еще приходится заклинать здесь и теперь, хотя и в переодетом виде. Древние «русичи» исподтишка становятся похожими на вагнеровских древних германцев – сценические декорации «Весны священной» напоминают утесы Валькирий, – и сочетание мифически монументального и нервно-напряженного в этом балете представляется вагнеровским, что отметил Томас Манн в эссе о Вагнере, написанном в 1933 году. В особенности, идеи звучания, где можно выделить впечатление внезапного затихания духовых инструментов, производимое особыми красками современного оркестра, например фаготом, звучащим «из глубины» самого высокого регистра, трещащим английским рожком и трубчатой альтовой флейтой, или же громогласными тубами Старейшего-Мудрейшего, романтического происхождения. Такие эффекты принадлежат к музыкальным экзотизмам едва ли меньше, чем пентатоника столь противоположного по стилю произведения, как «Песнь о земле» Малера. В тутти гигантского оркестра порою проявляется некая штраусов-ская роскошь, хотя и отделенная от субстанции сочинения. Манера давать сопровождение, воспринимаемое с точки зрения чистой красочности, когда на его фоне выделяются повторяющиеся фрагменты мелодий, – при всей несхожести и характера звучания, и гармонического арсенала, восходит непосредственно к Дебюсси. При всем программном антисубъективизме во впечатлении от целого есть нечто от настроения, от робкого волнения. Иногда в самой музыке обнаруживается психологически взволнованная жестикуляция, например в «Плясках щеголих», начиная с (30), или в «Тайных играх девушек» из Второй части после (93). Тем не менее с помощью как бы историзирующего, а по сути -шутливо-дистанцированного заклятья доисторического времени, ландшафта души Электры, Стравинский вскоре утрачивает способность противостоять натиску объективизма. Он
