непосредственно к душе и исходит из души. Драматическая музыка станет возможной лишь тогда, когда искусство звучаний покорит громадную сферу символических средств с помощью песни, оперы и стократно сложных попыток звуковой живописи. «Абсолютная музыка» – это как не сама по себе форма в необработанной музыке, когда звучание переменной силы и в определенном темпе вообще доставляет радость, так и не символика форм, взывающая к пониманию уже без поэзии, после того как в длительном развитии оба вида искусства стали взаимосвязанными и в конце концов музыкальная форма оказалась насквозь прошита нитями понятий и чувств. Люди, остановившиеся в своем музыкальном развитии, могут счесть чисто формалистичной ту музыкальную пьесу, в которой люди передовых взглядов все поймут с символической точки зрения. Нет такой музыки, которая сама по себе была бы глубокой и осмысленной, она говорит не от имени «воли» или «вещи в себе»; противоположный тезис был выдуман интеллектом лишь в ту эпоху, когда все содержание душевной жизни оказалось охваченным музыкальной символикой. Интеллект сам вложил эту значимость в беспримесные звучания подобно тому, как он аналогичным образом вложил в соотношения линий и масс в архитектуре смысл, все же «в себе» совершенно чуждый механическим законам» ([Friedrich Nietzsche. Werke in drei Banden. hrsg. von Karl Schlechta, Bd. 1, Munchen 1954, S. 573;] Menschliches, Allzumenschliches, Bd. 1, Aph. 215). При этом разделение звучания и «вложенного» мыслится механически. Постулированная Ницше «вещь в себе» остается фиктивной: вся новая музыка складывается как носитель смысла, ее бытие представляет собой попросту «больше, чем только бытие звучания», и поэтому неразложимо на вымысел и реальность. Следовательно, и ницшеанская концепция музыкального прогресса как растущей психоло- гизации построена чересчур прямолинейно. Поскольку материал сам уже является духом, музыкальная диалектика движется между объективным и субъективным полюсами, и последний, абстрактный, ни в коем случае не наделяется более высоким рангом. Психологизация музыки за счет логики ее структуры оказалась шаткой и устарела. Музыкальная психология Эрнста Курта старалась менее грубо определить «вложение» смысла с помощью феноменологических и гештальттеоретических категорий, но при этом впала в противоположную крайность, состоящую в идеалистическом представлении о музыкальной всеодушевленности, при которой гетерогенный и материальный элементы музыкального звука попросту отвергаются или, более того, передаются дисциплине, называемой «психологией звука», что с самого начала ограничивает музыкальную теорию сферой интенций. Тем самым Эрнст Курт – при всей тонкости своего понимания музыкального языка – преградил себе путь к пониманию определяющих основ музыкальной диалектики. Духовно-музыкальный материал с необходимостью содержит в себе неинтенциональный слой, нечто от «Природы», что, однако, невозможно выделить в чистом виде.
[75] Материя – др.греч. (Прим. перев.)
[76] Ранний Стравинский – как тогда открыто высказывался Кокто -получил гораздо более сильное впечатление от Шёнберга, чем сегодня об этом судят по спору между их школами. В «Японских песнях» и многочисленных деталях «Весны священной», особенно во Введении, влияние Шёнберга очевидно. Но проследить его можно вплоть до «Петрушки». Образ партитуры последних так-1ов знаменитого Русского танца из Первой картины – после цифры 32, прежде всего, – после четвертого такта – трудно представить без Оркестровых пьес Шёнберга, ор. 16.
[77] Здесь, вероятно, у Стравинского следует видеть нечто русское, нарочито используемое по большей части в качестве метки. Уже давно было замечено, что лирика Мусоргского отличается от немецких романсов отсутствием поэтического субъекта, а именно тем, что каждое стихотворение рассматривается подобно ариям композиторов, пишущих оперы: не из единства непосредственного композиторского самовыражения, а дистанцируясь от всякой выразительности и объективируя ее. Художник не совпадает с лирическим субъектом. В сугубо добуржуазной России категории субъекта не свойственна такая стойкая закрепленность, как в западных странах. В особенности, у Достоевского чуждое Западу заключается в нетождественности «Я» самому себе: ни один из братьев Карамазовых не представляет собой «характер». Поздно-буржуазный Стравинский обыгрывает такую досубъективность, чтобы в конечном счете оправдать распад субъекта.
[78] Технически дудение производится посредством особого рода октавного или септимного ведения мелодий духовыми инструментами, особенно кларнетами, часто находящимися на большом расстоянии друг от друга. Стравинский сохранил такую инструментовку как средство организованного обездушивания музыки после того, как его гротескным замыслам уже был вынесен приговор, например, в «Тайных играх девушек» из «Весны священной», начиная с цифры 94.
[79] Уже виданное – франц. (Прим. пер.)
[80] Cocteau. 1. с., р. 63. 238
[81] Или сверхнасилие. (Прим. перев.)
[82] Соответствующее современности – англ. (Прим. перев.)
[83] Понятие отказа является основополагающим для всего творчества Стравинского и буквально образует единство всех фаз этого творчества. «Chaque nouvelle oeuvre… est un exemple de renoncement» («Каждое новое произведение… являет собой пример самоотречения») (Cocteau. 1. с., р. 39). Двусмысленность термина renoncement – орудие всей эстетики упомянутых кругов. Апологеты Стравинского употребляли это слово в смысле максимы Валери, гласящей, что художника надо оценивать по качеству его отказа. Формальная всеобщность термина renoncement не нуждается в оспариваний и имеет в виду как в Новой Венской школе, так и в переменчивых аскезах других западных школ, имплицитный запрет на консонансы, на симметрию и на бесперебойную мелодику верхних голосов. Но renoncement Стравинского – это не только самоотречение как отказ от употребительных и сомнительных средств, но также и неудача, принципиальное исключение любой компенсации, как и выполнения всех обещаний имманентно динамичного музыкального материала, возбуждающего ожидание или требование. Если Веберн сказал о Стравинском, что после обращения в тональность «музыка покинула его», то он охарактеризовал неудержимый процесс, в ходе которого избранная Стравинским нищета превращается в объективное убожество. Недостаточно упрекать наивно- технологичного Стравинского за все, чего ему недостает. Поскольку его недостатки проистекают из самого стилевого принципа, их критика, по существу, не отличалась бы от той критики Новой Венской школы, которая сетует на преобладание в ней «какофонии». Дело в том, что, пользуясь каждый раз правилами, установленными самим Стравинским, надо определять, чему способствует его перманентный отказ. Этого композитора следует воспринимать, исходя из его идей, а не только из выводов о его упущениях: бессильным будет упрек, что художник не делает того, что противоречит его принципам; убедительным будет лишь упрек в том, что он запутывается в собственных замыслах, что эти замыслы иссушают окружающий ландшафт и что им самим не хватает легитимации.
