[94] Принцип индивидуации
[95] Ради эпатажа буржуазии –
[96] Трудно придумать что-либо неправильнее восприятия музыки Стравинского по аналогии с тем, что один немецкий фашист называл мазней душевнобольных. Поскольку ее задача, напротив, состоит в преодолении шизофренических черт с помощью эстетического сознания, постольку она стремится в общем и целом взыскать в свою пользу безумие как здоровье. Кое-что от этого содержится в буржуазном понятии нормального. Оно требует добиваться самосохранения до абсурда, до дезинтеграции субъекта, ради безграничного соответствия реальности, допускающего самосохранение исключительно тогда, когда такое соответствие упраздняет сохраняющееся. Этому соответствует реализм видимости – когда один лишь принцип реальности решает, будет ли реальность того, чему он беспрекословно следует, бессодержательной, недостижимой по своей субстанции, отделенной от этого принципа бездной смысла. По такому мнимому реализму и звонит колокол объективности Стравинского. Умудренное горьким опытом, утратившее иллюзии «Я» делает себе кумиром «Не-Я», но в своем пылу перерезает нити между субъектом и объектом. Ни с чем не соотносящаяся, отброшенная шелуха объективного ради упомянутого отказа выдается за сверхсубъективную объективность, за истину. Такова формула как метафизического маневра Стравинского, так и двойственного социального характера этого композитора. В физиономии его произведений лицо клоуна налагается на лицо высокопоставленного служащего. Разыгрывается роль шута, корчащего самые разнообразные гримасы. Шут лукаво кланяется публике, снимает маску и показывает, что под ней не лицо, а набалдашник. Чванливый денди-эстет былых времен, сытый эмоциями по горло, оказывается манекеном; болезненный социальный аутсайдер -моделью бесчисленных похожих друг на друга нормальных людей. Вызывающий шок самовольного обесчелове- чивания становится прафеноменом стандартизации. Мертвенная элегантность и любезность эксцентрика, прикладывающего руку туда, где некогда располагалось сердце, в то же время представляет собой жест капитуляции, приветствия, направляемого от бессубъектности мертвенно всемогущему наличному бытию, над которым эксцентрик только что насмехался.
[97] Квалификация –
[98] См.:
[99]
[100] Беспристрастность, безучастность –
[101]
[102] Исторически об этом речь идет в «Петухе и арлекине» Кокто, в книге, направленной против актерского элемента в немецкой музыке. Этот элемент совпадает с экспрессивным: музыкальное актерство есть не что иное, как возможность располагать выразительностью по усмотрению композитора. Кокто черпает идеи из полемики Ницше. Из полемики Кокто Стравинский выводит свою эстетику.
[103] Даже «Весна священная» не является безоговорочно антиконвенциональным произведением. Так, сцена турнира, подготавливающая появление Старейшего- Мудрейшего – от цифры (62) и далее (с. 51 малой партитуры), – представляет собой стилизацию жеста оперной условности, например, в написанном как формальное двоеточие фоновом волнении народных масс. В большой опере такие пассажи известны, начиная с «Немых» Портичи. Сквозь все творчество Стравинского проходит склонность не столько к упразднению условностей, сколько к высвобождению от их сущности. В некоторых из позднейших его произведений, например в «Концертных танцах» и «Сценах из балета», это прямо-таки превращено в программу. Такая склонность характерна не только для одного Стравинского, но и для эпохи в целом. Чем больше усиливается музыкальный номинализм, а традиционные формы утрачивают свою обязательность, тем меньше дело зависит от того, чтобы к уже наличествующим представителям определенного типа добавлять особый случай. Там, где композиторы не отказываются от всевозможных видов предзаданной всеобщности формы, они должны пытаться сформулировать чистую сущность, как бы платоническую идею формы, с которой им приходится работать. Шёнбергов Квинтет для духовых – это соната в таком же смысле, в каком сказки Гёте – сказка вообще. (См.:
[104] Тем самым обостряется опасность безопасного, пародийность того, что и так презренно настолько, что не нуждается в пародировании, – и по поводу этой высокомерной имитации язвительно радуются именно культурные обыватели. В безусловно необыкновенно прелестных, впоследствии виртуозно инструментованных пьесах для фортепьяно в четыре руки шок абсорбируется смехом. От шизоидного отчуждения «Солдата» не осталось и следов, и пьесы эти стали желанными гостями концертов, производящими несокрушимое впечатление мотивов из кабаре.
[105] Тенденция писать музыку о музыке распространяется в начале двадцатого века. Она восходит к Шпору, если, конечно, отказаться от аналогичных упреков в адрес моцартовских подражаний Генделю. Но и свободные от такого честолюбия темы Малера можно считать перенесенными в контекст блаженной ностальгии детскими воспоминаниями из золотой книги музыки, да и Штраус находит удовольствие в бесчисленных намеках и пастишах. Прообраз всего этого можно найти у мейстерзингеров. Было бы поверхностным – на манер Шпенглера – обвинять эту склонность в александрийском цивилизаторстве, как если бы композиторам было нечего сказать от самих себя и поэтому они паразитически впивались в утраченное. Подобные взгляды на оригинальность выведены из буржуазного понятия о собственности: немузыкальные судьи выносят приговоры музыкальным ворам. Причина упомянутой тенденции – технического свойства. Возможности для «изобретения», казавшиеся безграничными специалистам по эстетике в эпоху конкуренции, в тональной схеме едва ли не исчислимы:
