приблизительно (184)-(186), перед последним вступлением темы рондо. Однако даже здесь, где скрипки получают право на «выразительную песню» в продолжение секунды, застывшая система остинато в сопровождении остается без изменений. Концовка оказывается неподлинной.
[120] Эрнст Блох различал диалектическую и математическую сущность музыки, что весьма близко соответствует каждому из двух типов.
[121] Важнейший теоретический документ здесь – пометки Вагнера о дирижировании. Способность к субъективно-экспрессивной реакции превосходит в них пространственно- математическое музыкальное чувство до такой степени, что последнее выступает разве что как отбивание тактов, как его представляют себе немецкие провинциальные обыватели. В зависимости от изменения характера образов радикальная модификация темпа требовалась даже у Бетховена, и тем самым парадоксальное единство в многообразии уже приносилось в жертву грубой ощутимости. Разрыв между архитектоникой и выразительными деталями можно еще преодолеть лишь благодаря драматическому размаху, глубинно чуждому музыке театральному элементу, впоследствии превратившемуся в изобразительное средство новейших виртуозов дирижирования. По отношению к такому сдвигу проблемы симфонического времени в область чисто субъективной экспрессии, каковая отказывается от музыкального преодоления времени и безвольно как бы вверяет себя длительности, метод Стравинского представляет собой всего-навсего контрудар, но ни в коем случае не восстановление подлинно симфонической диалектики времени. Единственное, что происходит, – так это разрубается Гордиев узел, а субъективному распаду времени противопоставляется его объективно-геометрическое разделение, но конститутивной связи между временным измерением и музыкальным содержанием не возникает. При опространствливании музыки время точно так же подвергается распаду посредством своей «остановки», как в экспрессивном стиле разлагается на лирические моменты.
[122] Мораль басни
[123] Всегда подчеркнуто –
[124] Порядок –
[125] Восемнадцатый век –
[126] Образ
[127] Выходец е того света –
[128] Тем самым затрагивается положение дел, характеризующее творчество Стравинского как целое. Поскольку отдельные произведения сами по себе не содержат элемента развития, они – и стилевые фазы в целом – следуют друг за другом без подлинного развития. В застылости ритуала все они составляют одно. Ошарашивающей смене периодов соответствует всегдашняя самото- ждеетвенность демонстрируемого. Вследствие того, что ничего не меняется, прафеномен можно показывать нескончаемыми окольными путями и в ошеломляющих перспективах; и все же все преобразования у Стравинского вверяются рассудку и основываются на законе трюка. «Главное – это решимость». (Арнольд Шёнберг. Новый классицизм, из «Трех сатир для смешанного хора», ор. 28). Среди трудностей теоретического анализа произведений Стравинского не последняя заключается в том, что вариативность неизменного во всей череде его пьес вынуждает наблюдателя либо к произвольным антитезам, либо к бесконтурному опосредованию всех противоречий в том виде, как оно практикуется «понимающей» историей духа. У Шёнберга фазы творчества не столь разительно контрастны, и можно сказать, что уже в ранних его сочинениях, к примеру, в Песнях ор. 6, как в зародышевом листке, содержится то, что впоследствии вырвется наружу с ниспровергающей мощью. Но обнаружение нового качества как самотождественность и одновременно инаковость прежнего в действительности представляет собой процесс. Опосредование, становление у композитора-диалектика происходит в самом содержании, а не в производимых над ним манипуляциях.
[129] Буквально –
[130] Непредвиденное –
[131] Ср. анализ Ганса Ф. Редлиха:
[132] Провинциализм школы Шёнберга неотделим от своей противоположности, от бескомпромиссного радикализма этой школы. Там, где от искусства все еще ожидают чего-то абсолютного, оно воспринимает как абсолютные каждую из своих черт, каждый свой оттенок и тем самым стремится к подлинности. Стравинский научен горьким опытом не принимать на веру эстетически серьезное. Его осознание того, что всякое искусство сегодня превратилось в товар потребления, затрагивает весь состав его стиля. Объективистское подчеркивание игры как игры, кроме эстетической программы, означает еще и то, что целое не следует воспринимать слишком серьезно, ибо его серьезное восприятие тяжеловесно, по-немецки претенциозно и в определенной степени чуждо искусству, так как приводит к его контаминации с реальностью. Если вкус с незапамятных времен ассоциировался с несерьезностью, то на нынешнем этапе продолжение длительной традиции таково, что сама серьезность кажется безвкусной. И как раз в отказе от серьезного, в отрицании ответственности искусства, включающей в себя сопротивление давлению наличного бытия, должно заключаться подлинное: музыка предстает как подобие такого настроя, который потешается над серьезным, когда отдает себя в распоряжение ужасу. Правда, в подлинности клоунады упомянутый реалистический настрой преувеличивается и доводится до абсурда вследствие высокомерия «tune smiths» (Кузнецы мелодий –
