создавать. А следовало — разрушать. До основания. А затем…
Не помню, требовал ли кто-нибудь от наших гениев «личного участия в народном горе», когда в августе 91-го года все мы собрались вокруг Белого дома, не будучи уверены, что вернемся домой? По-моему, нет. Никто из них и не явился. И вдруг откуда-то образовался Ростропович. Один за всех. Гений, не умеющий правильно себя вести, поступающий по толчку сердца. С хозяйственной сумкой он вышел на улицу в своем Париже, сунув в ящик стола записку: «Уезжаю умирать в Россию», отправился в аэропорт, без визы, без предварительных переговоров с кем-либо. И как таран прошел и таможню, и оцепление и явился.
Я помню, как цепи людей перед Белым домом, под этим сумасшедшим ливнем, этой нескончаемой ночью, пришедших на площадь умирать, вдруг заходили ходуном и кто-то крикнул: «Ростропович!» — и все увидели, как он перелезает баррикаду — к нам! И мы поверили, что в эту ночь — не умрем.
Потом он привез в Россию свои деньги, начал строить здесь госпиталь для детей. Потом привез свой оркестр и дирижировал им на Красной площади. И вот он уже принялся концертировать, и разъезжать по стране, и обживать свою старую, давно заброшенную квартиру.
Его никто не звал. Он — сам. Гениев звали долго, они обещали, потом собирались, потом годы прошли, наконец они явились совсем не в ту, что оставили, страну. В чужую, которая вовсе в них уже не нуждалась, и исчезли, как камень в воду, одни круги по воде.
Человек их футляра никогда не был среди Великих Разрушителей. Но он сразу же присоединился к строителям, едва забрезжило в России хоть какое-то строительство.
Таков подход Ростроповича. Так он и останется в истории России человеком, который среди битв и разрушений, мучеников и мучителей, прорицателей и дебилов, правых и неправых делал свое божественное дело по соединению душ.
— Я весь в долгах. Я в долгу перед Россией, хоть я и родился в Баку, где мои родители жили пару лет. Кстати, когда я стал главным дирижером «Американской симфонии» — Национального симфонического оркестра Америки, на пресс-конференции в клубе журналистов одна газетная дама решила продемонстрировать эрудицию и тоном, показывающим, что мне не удастся скрыть темные пятна в моей биографии, спросила: «Вот вы говорите, что вы русский, а ведь на самом деле вы родились в Баку, значит, вы — азербайджанец!» Я говорю: «Ну и что? Если кто-нибудь родится в Антарктиде, это значит, он — пингвин?»
Но мой долг перед Россией — это долг не перед советской властью, это долг перед людьми, которые меня окружали, которым я обязан всем, и прежде всего тем, что именно я получил то, что им не досталось. Мой отец был великим виолончелистом. Без преувеличения. Я до сих пор не могу играть так, как отец. Он был гениальный музыкант. Он играл на рояле с листа, как мог это сделать редкий пианист. Просто, чтоб я имел представление о музыкальной литературе, он покупал ноты и, едва принеся домой, играл мне с листа Рахманинова, Чайковского, это уже во время эвакуации, я писал в то время фортепьянный концерт, и отец считал необходимым расширять мой кругозор. Как пианист он играл всего Шопена. Он и сочинял. У него написаны четыре концерта для виолончели, которыми я должен заняться сейчас. А как виолончелиста его знали и певцы, и музыканты, и дирижеры. Он выступал с Неждановой и Головановым, с Гольденвейзером и Игумновым. Он и с Собиновым выступал, знал Шаляпина, у меня хранится соната Рахманинова с надписью отцу, есть письмо Глазунова из Парижа, в котором он пишет отцу: «Никогда не забуду ваше блистательное исполнение моей любимой сонаты Шопена для виолончели». Но он никогда не искал признания, оваций, денег, спокойно оставался в тени. Почти не концертировал. Иногда только соглашался сыграть в каком- нибудь концерте. Он и в Москву-то переехал из-за меня, чтобы я мог учиться здесь у лучших учителей. Хотя лучшего, чем он, учителя я не знаю. Но мы приехали в Москву, в нищенство, жили здесь в коммунальной квартире, где, кроме нас, жило еще, наверное, человек сорок, у нас была полутемная комната в Козицком переулке. Когда я после 16 лет жизни за рубежом снова приехал в Москву, я разыскал эту квартиру, и оказалось, что комната, где мы когда-то жили, вообще не жилая, это и прежде, до нас, был какой-то чулан, и сейчас снова стала она чуланом. А мы там вчетвером.
Как видим, его отец жил, следуя благородному завету истинно интеллигентных людей: никому никогда себя не навязывать. Его девиз был: «Если я нужен, за мной придут». Под этими гордыми словами охотно подписались бы несколько интеллигентских поколений. Но никто не пришел за папой, он остался невостребован. Мир его не узнал. Профессор консерватории, заслуженный артист РСФСР, великий виолончелист Леопольд Ростропович незаметно умер в эвакуации в 1942 году. И все забыли его.
Сын не забыл. У отца был порок сердца, по тем временам болезнь неизлечимая, и когда он умер, сын тяжело заболел. У него началась депрессия, он не хотел больше жить. Вот тогда-то его и стали брать с собой на гастроли артисты Малегота. Они хотели спасти его.
В жуткий холод, зимой, они отправились в город Орск с мальчиком, тащившим за спиной казенную виолончель номер восемь.
— Нас ехало шестеро, я всех помню по именам. Там была Ольга Николаевна Головина, Изя Рубаненко, пианист, аккомпаниатор, Борис Осипович Гефт, тенор, мой опекун в дальнейшем, любитель «Арии» Баха, Коля Соколов и Светлана Шеина — пара из балета, взрослые люди, заслуженные артисты. И я. Вошли мы в общий вагон, мне досталась боковая полка, на которую я и лег, потому что ехали мы в ночь. И сразу же погасили свет в вагоне, и каждый из взрослых стал не раздеваться, а, напротив, что-то дополнительно на себя надевать. Потому что одеяльца нам выдали прозрачные. Мне нечего было на себя надеть, да и та одежка, в которой я пришел, была аховая. Я скорчился под своим одеяльцем, и поезд тронулся. Я никак не мог согреться и понял, что уже не согреюсь, в вагоне становилось все холоднее. Ночь, мрак, как в каком-то круге ада, умерший отец позади, впереди неизвестность, я еду куда-то никому не нужный. И я, помню, подумал, как было бы замечательно сегодня во сне умереть. И перестал сопротивляться холоду.
Проснулся я в полной темноте от того, что мне было жарко. Одеяло стало почему-то толстым и тяжелым. Я пальцами в темноте начал перебирать его и обнаружил, что всего на мне лежит шесть одеял. Каждый из ехавших со мной, не сговариваясь, в темноте укрыл меня собственным одеялом.
Позже, когда меня лишили уже гражданства, я говорил друзьям, которые требовали от меня злобы: а вот за эти одеяла я еще не расплатился. И может быть, никогда не расплачусь. Вот эти пять артистов, мой отец и масса других людей, согревавших меня каждый по-своему, — моя страна, и я ей должен до сих пор.
То, что дал ему отец, помогло Ростроповичу попасть в число музыкантов, упорным трудом добывавших для родины валюту. Родина выпускала их для этого за границу, а по приезде отбирала добытое.
Стезя, на которой трудился сын, страшно далека была от народа. Его искусство, за которое Запад платил больше, чем за продукцию какого-нибудь советского завода, внутри страны употреблялось в основном в минуты роковые. Симфоническую музыку советский народ слушал в дни, когда партии и правительству нечего было ему сказать. Все радиостанции Советского Союза издавали тогда величественные звуки симфоний, увертюр, вокализов — пафос без слов.
Между тем за границей, помимо валюты и искренней любви к музыке, которую Ростропович играл, он обнаружил принципиально иной способ жить, нежели тот, какому следовал его папа. Здесь в ходу был девиз: «Никто не придет за тобой. Потому что ты никому не интересен, не обольщайся. Иди сам. Заинтересуй того, кто нужен тебе, и получишь все». Из этой длинной формулы следовало, как и предупреждали компетентные товарищи, что на проклятом Западе все покупается, потому что все продается. Однако он извлек из нее основное: «Иди сам!»
Еще до житья на Западе, еще на родине, он перестал ждать, пока его позовут. В меру возможностей он принялся жить так, как сам того хотел. И как считал нужным. Без оглядки на окружающих. Потому и упрекнуть его, жившего не по правилам, не стоило ничего.
— Я тороплюсь, я хочу закончить цикл «Сто мировых премьер». Причем половину с оркестром, которым я дирижирую, половину я играю сам. Хочется как можно больше наиграть произведений, которые останутся на века. У меня — «теория семи». Обычно я играю шесть произведений, и я стараюсь, только Бог
