сориентированные на классический для России канон — в диапазоне от Белинского до Аполлона Григорьева и Писарева, — то есть самонадеянно полагающие себя не просто полноправными участниками, но творцами, лидерами и архитекторами литературного процесса и соответственно предлагающие публике не столько точные знания или разрозненные мнения о тех или иных писателях, тех или иных книгах, сколько собственные, соперничающие друг с другом версии современной словесности.
Каждый из этих царственных безумцев (в широком диапазоне — от В. Курбатова до Н. Ивановой, от А. Латыниной до В. Бондаренко, от М. Ремизовой до А. Архангельского)[59] — Критик с заглавной буквы, поэт, идеолог и аристократ, по-своему сопротивляющийся и эрозии привычного для нашей страны литературоцентризма, и рыночному уплощению. А поскольку каждый из них — по самоощущению писатель par excellence, то и отношения дружбы-вражды связывают их прежде всего с писательской средой. Предпочтительная в этой традиции форма высказывания — аналитическая статья или развернутая рецензия «портретного» типа, то есть тоже статья по сути. Естественное место их пребывания — прежде всего, хотя и не исключительно, на низкооплачиваемых, зато по-прежнему престижных толстожурнальных страницах. Что же касается формы самоорганизации, то для подавляющего большинства из них (из нас) это — Академия русской современной словесности, затем, собственно, и придуманная, чтобы отделить себя и себе подобных от всех тех, кто т оже пишет о книжках, но к Критике как Литературе (с заглавной, оба слова с заглавной буквы!) отношения не имеет.
Тоже (и то же) пишущие о книжках, но не имеющие сознания жреческой призванности и кастовой исключительности и раньше, разумеется, были. Почти каждый из будущих «академиков» начинал ведь, если покопаться в биографиях, с летучих рецензий, с задорных реплик да со случайных заметок — словом, с литературной журналистики как с начальной школы. Но только начинал, ведать не ведая, что в девяностые и особенно в нулевые годы как раз начальная-то школа, не просто станет править бал на глянцевых, а зачастую и газетных страницах, но еще и заявит о своих несомненных преимуществах перед высшей лигой.
В чем же эти преимущества? Например, в несравненно большей оперативности, так как журналистика, это раз, действительно скора на ногу: пока Критик еще только обдумывает, что сказать городу и миру, журналист успевает не только откликнуться на информационный повод, но и гонорар получить. В несравненно большей раскрепощенности, это два, так как Критик пишет с постоянной отягощающей оглядкой на собственную эстетическую программу и собственную репутацию, его суждения вынужденно ответственны и уже в силу этого прогнозируемы, а журналисту оглядываться в общем-то не на что и он решительно ни перед кем и ни перед чем за свои высказывания не отвечает. И не забудем, наконец, про преимущество в несравненно большей общедоступности, поскольку Критик обращается к вымирающей касте серьезных читателей, а журналист — к тем, кого Цветаева называла, помнится, читателямигазет, глотателями пустот, и соответственно не только имеет право, но прямо-таки обязан быть энциклопедически нахватанным (а не образованным), писать занимательно (а не основательно) и, информируя, развлекать (а отнюдь не просвещать) публику.
Позже мы еще пройдемся по этим отличиям, пока же — главное. Традиционная (для России) критика нерыночна по определению, ибо говорит — хоть с писателями, хоть с читателями — от имени Литературы как исторически, конвенциально сложившейся системы и руководствуется почти исключительно Ее высшими (и долгосрочными) интересами, тогда как сегодняшняя литературная журналистика (Борис Кузьминский едко назвал ее гламурной критикой) всецело представляет рынок с его быстро меняющимися потребностями и защищает почти исключительно права потребителей. Поэтому если, читая газету «Время новостей» или журнал «Новый мир», вы знакомитесь с литературой по Андрею Немзеру или по Ирине Роднянской, то, просматривая «Афишу» или «Еженедельный журнал», мысленно пробегаете вдоль стеллажей книжного супермаркета вместе с Львом Данилкиным или вместе с Галиной Юзефович. Критика «академического» типа влияет (или думает, что влияет) на литературу, критика «журналистского» типа влияет (или хотела бы влиять) на объемы продаж.
Почувствовали разницу? Вот ее-то как раз и чувствуют распорядители медийного рынка, неторопливым, высокомерным и несговорчивым «академикам» в подавляющем большинстве случаев предпочитая тех подвижных как ртуть и, как правило, не измученных ни избыточной начитанностью, ни чрезмерной рефлексией авторов, которые, подписывая контракт с очередной редакцией, клятвенно обещают: за качество не ручаюсь, но свежо и горячо будет.
Либо — когда распорядитель рынка движим не коммерческим расчетом, а меценатской блажью, — поддержка адресуется опять-таки не Критикам, представляющим старозаветную и, увы, скукоживающуюся, как шагреневая кожа, толстожурнальную культуру, но сугубым филологам, из какой-то загадочной прихоти время от времени берущимся навести порядок и в современной словесности тоже.
Здесь ставка, разумеется, не на постоянное обеспечение за счет рекламных ресурсов, а на благотворительные гранты, которые имеют свойство быстро исчерпываться. Поэтому, выведя за скобки империю «Нового литературного обозрения», успешно развивающуюся, как говорят, благодаря эффективному менеджменту, мы получим веер стремительно возникавших и не менее стремительно исчезавших изданий для филологов со справкой — «Опыты» (1994), «Пушкин» (1997–1998), «На посту» (1998), «Новая русская книга» (2000–2002) и вот теперь «Критическая масса», запущенная под водительством Валерия Анашвили и Глеба Морева.
Юноши (равно как и дамы) в этих изданиях собираются исключительно строгие — вплоть до агрессивности. Хотя и разноталантливые, так что, отказавшись от соблазна дать суммарную оценку всей нашей младофилологический критике (будем для удобства называть ее именно так), можно лишь указать на импульсы, ею движущие. Первый — это демонстративное отталкивание от всего, что этими критиками маркируется как советское или специфически русское — то есть и от литературы, под гуманистическим знаком создающейся в реалистической традиции, и от литературоведения того типа, что ныне представлен журналом «Вопросы литературы», и от Критики как Писательства, связанной с миром толстых журналов. Второй импульс — это принципиальный отказ от органического для русской мысли включения идеологических и моральных компонентов в эстетическую оценку, что на практике у наших младофилологов обычно реализуется как мировоззренческая и нравственная небрезгливость и придание статуса актуального искусства только и исключительно тем явлениям, которые агрессивно заявляют о своей экстравагантности и радикальности (в диапазоне от Э. Лимонова, В. Сорокина, А. Проханова до Я. Могутина и Маруси Климовой). И наконец, третья базовая установка — это позиция «иностранцев в своей стране», жесткая ориентация на язык и методики новейшей западной культурологии и филологии, стремление взглянуть на домодельное как на исчезающе (и оскорбительно) малую часть глобального мультикультурного простраства.
Самозабвенные игроки в бисер и снобы, они пишут часто умно, иногда дельно и почти всегда преднамеренно затрудненно и вряд ли преднамеренно некрасиво, будто вырывая неизящным слогом непреходимый ров как между читателями и собою[60], так и между собою и литературой. И, может быть, поэтому, позиционируясь как слависты или, по крайней мере, стилизуясь под западных славистов, наши младофилологи и чувствуют себя своими не среди писателей, как критики «академического» склада, или специалистов по пиару, как «колумнисты», но в космополитическом славистическом сообществе.
Они у нас, если переводить разговор в плоскость самоидентификации, — конечно же, интеллектуалы, тогда как «академики» ощущают себя, разумеется, интеллигентами nec plus ultra, а журналисты-гламурники, по аналогии с политтехнологами, продают свои услуги в качестве своего рода литтехнологов.
