Богомолова — не единственная в своем роде»[98].
Все признаки классического репутационного скандала в этой истории налицо. Неясно лишь, выводит ли он наружу «глубокие внутренние противоречия литературной жизни» или, говоря иными словами, «нерешенные (или в принципе нерешаемые) вопросы творческой жизни». Ответ вроде бы напрашивается отрицательный. Хотя, с другой стороны, разве не станет этот эпизод отныне почти обязательным в давних спорах о праве писателя легендировать свою биографию, заниматься не в метафорическом, а в строгом смысле слова «жизнестроительством»?
Здесь есть о чем подумать. Продолжая же разговор об архитектонике современного скандала, уместно (и, по-видимому, даже необходимо) подчеркнуть, что литературное пространство сейчас, как никогда прежде, расколото на отдельные и практически не сообщающиеся друг с другом сегменты и секторы. Поэтому мы вправе характеризовать современную русскую словесность как мультилитературу, понимая ее как «сложно структурированный конгломерат не только текстов, но и литератур — самых разных, зачастую конфликтующих между собою, но в равной степени имеющих право на существование»[99]. И поэтому же зона распространения скандала, его, если угодно, «ареал» практически равны сфере, в какой известен и, более того, в какой тот или иной писатель имеет добрую репутацию. Так что шумный, многократно и с разных точек зрения описанный в прессе («Литературная газета», газеты «Литературная Россия», «Московский литератор», «Патриот», газета и журнал «Слово») конфликт Сергея Михалкова и Юрия Бондарева хотя вроде бы и изменил всю расстановку сил на территории «патриотической» словесности, литераторами либеральной, условно говоря, направленности, тем не менее, был либо не замечен, либо просто принят к сведению, т. е. не был воспринят ими именно как скандал. Точно так же те, кто пишет, анализирует и читает качественную, серьезную литературу, не более чем к сведению принимает скандалы, постоянно сотрясающие массовую, коммерческую словесность, — даже и в том случае, если их фигурантами оказываются писатели с громкими именами (таковы, например, обвинения Дарьи Донцовой в беззастенчивом продакт плейсменте или подозрение, что серия романов Дмитрия Емеца о юной волшебнице Тане Гроттер есть не более чем плагиат по отношению к романам Джоанны Роулинг о Гарри Поттере)[100] .
Словом, как бы ни разнились по форме, по содержанию и масштабу литературные скандалы, в их основе всегда покушение на репутацию.
И это понятно. В конце концов, репутация — может быть, главная ценность, какой располагает писатель. Причем в отличие от имиджа, то есть от образа, который сознательно или полуосознанно выстраивается самим писателем и практически не зависит от мнения других людей, репутация, как раз наоборот, только из этих мнений и складывается, являясь их суммарным производным, следствием отношения к тому или иному автору в литературном сообществе, в среде квалифицированных и неквалифицированных читателей. В этом смысле, — говорит Александр Кустарев, —
«репутация — вещь более реальная, чем человек; она и есть реальный элемент общества — общество состоит не из людей, а из репутаций»[101].
И в этом же смысле, если автора можно назвать творцом собственного имиджа, несущим всю полноту ответственности за него, то по отношению к собственной репутации автор выступает только в роли ее носителя, зачастую лишенного возможности поправить или изменить мнение, которое о нем уже сложилось.
«Вопрос, — продолжим цитирование статьи А. Кустарева, — ставится так: от чего больше зависит репутация автора — от его достижений морально-художественного свойства или от усилий целенаправленных комментаторов?»[102]
Конвенциальный характер репутации очевиден. Очевидно и то, что репутацию, благодаря целенаправленным усилиям, можно, с одной стороны, создать на пустом месте (и тогда — как правило, в кулуарах — говорят о «дутых», «незаслуженных» репутациях), а с другой, ее можно столь же целенаправленными усилиями погубить — устроив публичный скандал и запустив по отношению к тому или иному автору процедуру остракизма, превратив этого автора в своего рода жертву либерального террора в литературе[103]. Впрочем, и для развязывания либерального террора всегда необходим повод — высказывание или поступок самого фигуранта, по-новому и, что особенно важно, неожиданно освещающие его личность.
В этом смысле у скандала тот же секрет, что у юмора, то есть необходимо, простите такую аналогию, нарушение «рифменного ожидания», внезапно обнаружившееся несовпадение привычного образа писателя с тем, что он, оказывается, думает или делает.
Так — вспомним давнюю историю — шок, который у пишущего и читающего сословия вызвала посмертная публикация «Дневников» Юрия Нагибина, объяснялся не только и не столько оскорбительной резкостью суждений, содержавшихся в этой книге, сколько тем, что они принадлежали именно этому писателю. Тончайший лирик, при жизни всячески избегавший каких бы то ни было конфликтов, — и вдруг мизантроп сродни Собакевичу. Для скандала этого оказалось достаточно.
Или еще один пример. Дебютировав «Письмом Михаилу Шемякину» в «Независимой газете» (12. 11. 1991), объявив непримиримую войну казенным советским философам, а главное, распечатав фрагменты своего «Бесконечного тупика» в той же «Независимой газете» и одновременно в журналах «Наш современник», «Логос», «Новый мир», «Континент», «Социум», никому ранее не известный Дмитрий Галковский был многими оценен как главное литературное и интеллектуальное открытие первой половины 1990-х годов. «Наиболее выдающегося писателя и мыслителя младшего поколения» увидел в Галковском Вадим Кожинов[104], и с ним в течение некоторого времени готовы были соглашаться даже те, кто несогласие с Кожиновым считал делом собственной чести.
Но вот именно что «в течение некоторого времени». Ибо Галковский, сознательно положивший производство скандалов в основу своего литературного поведения, тут же и неожиданно для многих своих поклонников подверг беспрецедентно сокрушительной деструкции не только тухлую философскую и литературную советчину, но и наследие, но и репутации таких знаковых для либеральной интеллигенции, культовых, как сейчас бы сказали, фигур, как Мераб Мамардашвили и Булат Окуджава. Что никак не повлияло на сложившиеся в обществе репутации Мамардашвили и Окуджавы, зато необратимо привело к трансформации собственной репутации Галковского. С этих пор он стал восприниматься исключительно как человек-скандал, как «фигура уникальная. По сочетанию природной одаренности и какой-то старательно воспитанной разнузданности» (Лев Аннинский)[105], как писатель, строящий свои тексты «на том, что все-все, кроме него, — гады, а он майский ландыш» (Татьяна Толстая) [106], и поэтому, соответственно, к его мнениям можно (и должно) относиться исключительно как к очередным эскападам профессионального бретера. Сам Галковский, разумеется, оценил эти отзывы как «разнузданную травлю», заявив (хотя и не выполнив этого обещания), что он прекращает всякие контакты с российской общественностью[107] .
Впрочем, достаточно историй, когда тот или иной литератор преднамеренно и по собственной воле меняет свою репутацию к худшему — как посмертную (случай Нагибина), так и прижизненную (случай Галковского). Поговорим о примерах иного рода. Тем более что речь пойдет о подозрениях в антисемитизме и вообще в ксенофобии, а нет, наверное, надобности напоминать, что эти подозрения по своей тяжести и по своим репутационным последствиям сопоставимы только с характерными для советской эпохи обвинениями в сотрудничестве с органами госбезопасности. Уличенный (или заподозренный) в антисемитизме литератор часто становится «нерукопожатным», подвергается остракизму и вынужден даже менять среду своего пребывания — скажем, издания, в которых он печатается, писательские ассоциации, в которых он состоит, и т. д.[108]
Такова цивилизационная, принятая и в современной России норма. Но вот вопрос: всегда ли квалификация того или иного высказывания, того ли иного поступка как антисемитского становится общественно значимым скандалом? Ответ: разумеется, не всегда. Так что Станислав Куняев или Владимир
