читатели поэзии, особенно удаленные от столичной, как сейчас говорят, тусовки, по-прежнему высоко ценят стихи и эссеистскую прозу Евгения Рейна — несмотря на то, что на его долю выпало несчастье принять участие в скандале и понести наибольшие репутационные потери в связи с нелучшей идеей перевести на русский язык «Рухнаме» одиозного Туркменбаши.
Другой вопрос — чего, каких душевных мук все эти скандалы стоили их фигурантам, жертвам и даже очевидцам. И какой урок подают они другим литераторам.
Как тем, кто, вслед за Дмитрием Галковским, положил беспрерывное производство скандалов в основу своей литературной карьеры (здесь в качестве примера можно назвать критика Виктора Топорова, как Тузик грелку, в клочья рвущего самые безупречные репутации и самые интересные книги последних лет).
Так и тем, кто, опасаясь скандалов как самой главной угрозы собственному доброму имени, прибегает к сознательной самоцензуре, с избыточной (для писателя) осмотрительностью избегая и рискованных, «опасных» тем, и нетривиальных высказываний, и поступков, которые кем-то могут быть истолкованы как предосудительные.
«Санитарный» смысл литературных скандалов очевиден. Их возникновение, по-видимому, неизбежно, особенно учитывая писательскую среду — как уже сказано, щелочную, едкую. Их приманчивость для средств массовой информации, для публики, жадно ищущей развлечений, понятна. И тем не менее, оказавшись однажды невольным участником литературного скандала[118] и не единожды убедившись, что эти конфликты не разбирают ни правых, ни виноватых, я никогда уже не рискну вслед за Владимиром Новиковым утверждать, что скандалы — это
«благотворные (хотя и болезненные) добрые ссоры, которые в искусстве всегда ценнее “худого мира” чинных славословий и взаимных комплиментов»[119].
Впрочем, это тема уже другой статьи.
Нулевые: годы компромисса
Предкризисное
В давней уже статье «Ориентация на местности» (журнал «Знамя», 2003, № 11) я назвал эти годы нулевыми.
Слово прижилось. Не только в календарном, но и в оценочном его смысле — как антитеза девяностым, которые критик Андрей Немзер провозгласил «замечательным десятилетием» в русской литературе, а другие по сей день считают «лихими» и «проклятыми».
Разница эпох действительно очевидна. Девяностые были годами революционного слома как социальных условий, в каких живет литература, так и ее внутреннего устройства. Деструкции или, по крайней мере, сокрушительной ревизии подвергли все — вплоть до иерархии культурных ценностей и естественной иерархии талантов.
А в нулевые начали строить заново или, по другим оценкам, реставрировать старое, так что сравнение с нулевым циклом строительных работ здесь вполне уместно.
Очертания грядущего еще загадочны, но вектор перемен уже понятен.
Во-первых, избавившись от цензуры (политической и, что не менее важно, эстетической и моральной), русская литература прошла искушение вседозволенностью, радикальными языковыми, тематическими, жанровыми экспериментами — и сумела вобрать их в себя, инкорпорировать в традицию. Или, по крайней мере, достичь компромисса между преданием и новизной. Авангардистские или постмодернистские практики, столь модные в минувшем десятилетии, воспринимаются сегодня уже не как тотальная альтернатива классическому письму, но как индивидуальная манера нескольких зрелых мастеров (Виктор Пелевин, Владимир Сорокин, Виктор Ерофеев, Михаил Шишкин, Анатолий Королев, Владимир Шаров…) и их не слишком многочисленных последователей. Либо, еще чаще, воспринимаются как арсенал приемов, которыми теперь может воспользоваться любой писатель, в том числе и сугубый реалист, для достижения собственных художественных целей. Спектр российской прозы стал, вне всякого сомнения, богаче или, по крайней мере, пестрее, но функции мейнстрима вновь вернулись к книгам, воспроизводящим не столько буйную фантазию художника, сколько его представление о действительности, взятой в ее наиболее типичных или наиболее ярких, крайних проявлениях.
Во-вторых, если в советскую эпоху главным оппонентом литературы была правящая идеология, то в девяностые, когда цензура пала и «начальство», по словам Василия Розанова, «ушло», обязанности главного оппонента, врага всего живого и подлинного охотно принял на себя рынок с его ориентацией на самые невзыскательные вкусы и самый невысокий интеллектуальный уровень массовой публики. Привычный выбор между «советским» и «несоветским» сменился на выбор между «коммерческим» и «некоммерческим» искусством, и, ошеломленные появлением новой угрозы, едва ли не все заметные русские писатели на первых порах встали по отношению к рынку в жесткую оппозицию. Так что девяностые годы прошли у нас в этом смысле под знаком противостояния между «подлинным» и «массовым», в результате чего почетом в узком кругу знатоков стали пользоваться только авторы, преднамеренно усложняющие свой художественный язык, а литературные премии практически всегда присуждались только за книги, лишенные коммерческого потенциала. И более того: малейшего намека на то, что такая-то книга успешно раскупается, было достаточно, чтобы усомниться в ее принадлежности к «высокой», «серьезной», «подлинной» или, как стали выражаться, «качественной» литературе.
Героика сопротивления рынку и теперь кружит головы многим писателям, издателям, редакторам литературных журналов и, в особенности, литературным критикам. Эта (назовем ее «аристократической») позиция очень привлекательна и, возможно, выигрышна sub specia aeternitas (с точки зрения вечности). Зато заведомо проигрышна в кратко— и среднесрочной перспективе. Может быть, поэтому первенствующим трендом в нулевые годы стала стратегия уже не противоборства, но компромисса — между собственно художественными интересами авторов и требованиями рынка. Во всяком случае, того сегмента рынка, который поставляет не бульварное, сугубо развлекательное чтиво, но книги, адресуемые людям сравнительно образованным, в общем-то начитанным, но не располагающим ни досугом, ни вкусовыми ресурсами для того, чтобы стать ценителями литературы, высокомерно настаивающей на своей «элитарности» и «аристократизме».
Именно такого рода книги (укажем в качестве ориентира на Харуки и Рю Мураками, Мишеля Уэльбека, Фредерика Бегбедера, Ирвина Уэлша) в первую очередь переводятся на русский язык. И именно такие книги образуют в русской уже современной словесной культуре сферу, которую одни критики называют «новым беллетризмом», а другие «миддл-литературой». То есть литературой, включающей в себя как «облегченные» варианты серьезной словесности, усвоение которых не требует от читателя особых духовных и интеллектуальных усилий, так и те формы массовой культуры, которые отличаются высоким исполнительским качеством и нацелены отнюдь не только на то, чтобы потешить неразборчивую публику.
Причем, и это очень важно отметить, в сфере «миддл-литературы» и, соответственно, в культурном рационе современного «усредненного» читателя мирно уживаются самые разные книги и абсолютно не похожие друг на друга писатели. От Виктора Пелевина и Владимира Сорокина, сумевших адаптировать к российскому рынку постмодернистские по своему происхождению литературные стратегии, до Бориса Акунина, который первым в истории русской литературы попытался создать детективы, способные развлечь читателя с пристойным эстетическим вкусом. От Людмилы Улицкой, чей роман «Даниэль Штайн, переводчик» прочли даже те, кто книг в принципе не читает, до Эдварда Радзинского, чьи повествования о Бомарше, Наполеоне, российских императорах и советских тиранах адресуются не только читателям, но и (случай у нас уникальный) слушателям, наполняющим большие концертные залы. Свое место в этой сфере заняли и фантасты Сергей Лукьяненко, Марина и Сергей Дяченко, Олег Дивов, Кирилл Бенедиктов, прекрасно владеющие повествовательной техникой, и Евгений Гришковец, успешно перенесший в прозу свой драматургический и сценический опыт, или Михаил Веллер, в девяностые годы прославившийся как
