Можно прийти к выводу, что для многих теоретиков феминистской мысли, в том числе для Камерон, Брайдотти и Баттерсбай, вопрос о положительности фемининного подсознательного для конструирования женского субъекта является сложным. Те затруднения, которые обнаруживает Брайдотти, вызваны тем, что Кристева пользуется древней культурной мифологией, которая чуть ли не автоматически объективирует женщину. Та же мифология проявляет себя как основа символистской эстетики. Баттерсбай (Battersby 1989, 138) считает, что феминистская эстетика не может иметь в качестве своей основы лакановский взгляд на культуру, язык и субъектность. В целом цитированная выше дискуссия в области феминистской философии и психоаналитической теории во многом открывает те возможности и трудности, которые заключаются в символистском понимании фемининного как подсознательного, и особенно в отношении символистов к творческому субъекту. Вторая часть данной работы показывает, что, подобно современным теоретикам, авторы-женщины русского символизма также выявляли противоположные аспекты в идее о фемининном подсознании (см. особенно главы о З. Гиппиус и Л. Вилькиной).
Сравнив творческий метод Брюсова и Иванова, можно заключить, что они использовали фемининные категории как в процессе творчества, так и в процессе формирования своей эстетики. Разница между ними заключается в том, что Иванов рассуждает о мировой культуре и об искусстве как о религии, а Брюсов ограничивается проблемами творческого субъекта и творческого процесса. Другими словами, если для Брюсова важно обновление художника и творчества, то Иванов стремится к обновлению человека и культуры в целом. Функция категории фемининного в обоих «проектах» совпадает. Ни Иванов, ни Брюсов не обсуждают специфику женского творчества. В этом пункте их идеи пересекаются с мыслями Кристевой, которая, анализируя поэтический язык, интересуется не женщинами, а
Суммируя вышесказанное, можно утверждать, что мыслители, анализирующие женское творчество в контексте фемининного «подсознания», высказывают порой противоположные мнения. Во многом это зависит от того, что и символистский дискурс, и психоаналитический теоретический дискурс оставляют открытым вопрос о специфике соотношения женщины и фемининного (и соотношения мужчины и маскулинного). Именно этот вопрос, как мы увидим во второй части данной работы, был важным, даже роковым, для авторов-женщин. Неоднократно в их художественном творчестве поднимается вопрос о том, отождествляется ли женщина с подсознательным (семиотическим, долингвистическим) и является ли данное свойство характерным именно для женщин. Если первая возможность отказывает женскому субъекту и тем самым женскому творчеству в существовании, то вторая интерпретация выделяет именно женщину как идеального символистского творческого субъекта. Таким образом, изучение функции фемининного как подсознательного в символистском эстетическом дискурсе обнаружило две противоположные возможности функционирования, которые эта категория имела для авторов- женщин.
Комплементарная модель творчества: андрогин, денди и родитель(ница)
Символистское искусство, акцентируя ведущее положение творческого субъекта, нередко указывает на романтическую модель творца как гения. Гениальность определяет себя как часть комплементарной пары гениальности и талантливости. О. Рябов показывает, что в философии С. Булгакова гениальность является мужским, зачинающим началом в творчестве, а талантливость женским, воспринимающим и рождающим началом, синонимами которого являются душа и Психея (Рябов 1997, 83). По мнению Булгакова, с одной гениальностью или с одной талантливостью великое творчество невозможно — нужны и мужские, и женские качества. По внутренней иерархии маскулинная гениальность выше фемининной талантливости. С гениальностью надо родиться, а талантливость можно приобрести, ей можно научиться. Как пишет В. Иванов, гениальность изначальна, талантливость производна (Рябов 1997, 83)[93]. Андрей Белый защищает женщин от мизогинизма О. Вейнингера следующим образом:
…взгляд на женщину как на существо, лишенное творчества, критики не выдерживает. Женщина творит мужчину не только актом физического рождения: женщина творит мужчину и актом рождения в нем духовности. Женщина оплодотворяет творчество гения: стоит только припомнить влияние женщины на ход развития гения Гете, Байрона, Данте. (…) С одной стороны, мы не встречаемся почти с гениальными женщинами. С другой стороны, без влияния женщины на мужчину человечество не имело бы тех гениев, которыми оно справедливо гордится и существование которых наталкивает Вейнингера на мысль о превосходстве мужского начала.
Защищая женщину, Андрей Белый, однако, лишает ее возможности самостоятельной творческой деятельности. Он анализирует пару гениальность — талантливость и приходит к выводу о том, что женщина не обладает гениальностью, которая и является предпосылкой настоящего творчества. В русском символизме, как и в западной культурной традиции вообще, гениальность тесно связана с мужскими гениталиями, как показывает Кристин Баттерсбай в книге «Gender and Genius» (1989), особенно в главе «The Genitals of Genius» (Battersby 1989). Гендерно маскулинная концепция гениальности требует для себя оппозиции, которую нашли в фемининном понятии талантливости[94]. Гениальность и талантливость можно, таким образом, рассматривать как один из примеров комплементарной метафоры творчества.
Идея и идеал комплементарности существует в определенном виде во всех функциях категории фемининного в символистской эстетике[95]. Идея синтеза маскулинного и фемининного уже поднималась выше при обсуждении функции фемининного как взаимодействия подсознания и сознания творческого субъекта. В зеркальной метафорике можно также различить некую пару: отражение и отражаемое. В данном разделе я сосредоточиваюсь на том, как фемининное и маскулинное требуют и обосновывают существование друг друга, являясь частями пары. В отличие от предыдущего раздела, тут обсуждение расширяется от темы творческого субъекта и его психики до сферы творческого процесса.
В основе комплементарного мышления лежат т. н. основные бинарные оппозиции культуры, как, например, противопоставление духа и материи или материи и формы. Представление об оппозиции логичного, маскулинного, языкового сознания хаотичной, фемининной, внеязыковой душе проявляется уже в мифах об Орфее и Эвридике и об Аполлоне и Дионисе[96]. Оба мифа служат средством конструирования авторства, и последний стал вслед за Ницше некой теоретической моделью творческого акта в модернизме. Популярность комплементарной модели и ее метафорическое богатство объясняются (ре)продуктивностью пола и сексуальности: творчество сопоставляется с сексуальным актом, а творческое состояние с оплодотворением (сознания творческого субъекта). Важным источником комплементарной (хотя и однополой) модели у символистов служил «Пир» Платона (см. об этом особенно в гл. 10 моей книги).
В комплементарной модели содержится мысль о равенстве двух частей, составляющих бинарную оппозицию. В этом смысле идея о комплементарности ведет к типичному для эпохи стремлению к синтезу. На уровне эстетики это воплощается в понимании творчества как процесса синтетического, соединяющего две полярности и тем самым преодолевающего дуализм.
Средства выражения идеи синтетичности и комплементарности — духа и материи — относятся, конечно, к теме взаимоотношения полов, в первую очередь к сексуальности, любви и репродукции.
Комплементарная модель предлагает два возможных пути понимания пола и сексуальной энергии. Пол либо (метафорично) отрицается, нейтрализуется, либо активизируется. Схожим образом сексуальность надо либо сублимировать, либо эксплуатировать в творческом процессе: половую энергию можно претворять в произведение искусства, но половая энергия — любовь или страсть — является также силой и инициатором творческого процесса[97]. Как замечает О. Рябов (Рябов
