ясным гендерный порядок эстетического дискурса. В данной связи я хочу обратить внимание лишь на некоторые дискурсивные практики в области дендизма, относящиеся к позиции творческого субъекта.
Подобно идеальному андрогину, денди никогда не стремится к отказу от своего пола. Будучи однозначно мужчиной, денди присваивает такие фемининные конкретные свойства, как красота, мода, забота о себе, чистота, а также такие психические фемининные характеристики, как нарциссизм, самодостаточность и выставление себя напоказ в качестве объекта для постороннего взгляда. В образе денди воплощена та феминация мужчин, против которой возражал, например, О. Вейнингер в книге «Пол и характер». Сама концепция денди не приемлет женщину, а выбирает лишь необходимые для конструирования фемининные качества. В основе дендизма лежит предположение о том, что женщина является ненужной, так как фемининность может быть воплощена и в мужчине. В дендизме, заимствующем фемининные качества, проявляется то амбивалентное отношение к категории фемининного, которое свойственно символистской эстетике в целом: фемининность является желательной, а женщина вызывает неприятие[105].
В явлении дендизма нетрудно различить те же эстетические идеалы, что содержатся в андрогинном «Kunstlergeschlecht»: выставление себя напоказ соответствует доминированию категории творческого субъекта и его индивидуальности. Как и андрогинность, дендизм включает в себя положительные фемининные черты маргинальности и чуждости, в то же время сохраняя маскулинную позицию субъекта. Далее, культурный тип денди обнаруживает ту возможность самоконструирования, которая содержится в идее об андрогине. Несмотря на то что денди имеет все возможности стать творческим субъектом андрогинного образца, этот культурный тип не выдвигает идею творческой субъектности на первый план. Может быть, именно поэтому категория денди не пользовалась популярностью среди русских символистов, став модной в России, скорее, в 1910-е годы (см. раздел «Магистры элегантности Серебряного века» в кн.: Вайнштейн 2005, 513–520)[106]. Из круга авторов-поэтов символизма к последователям дендизма можно отнести, помимо Михаила Кузмина, лишь Зинаиду Гиппиус.
На дендизм Гиппиус неоднократно обращали внимание. Вайнштейн (Вайнштейн 2005, 278) пишет о том, что Гиппиус, подобно Саре Бернар, умело использовала стилевые приемы денди для создания запоминающегося образа. В статье «The Androgynous Gaze of Zinaida Gippius» Дж. Престо (Presto 2000) рассматривает дендизм Гиппиус в контексте гендерного порядка раннего модернизма. Она показывает, что андрогинность и дендизм Гиппиус связаны с попытками преодолеть границы гендерного порядка. Если идеал андрогинности на принципиальном уровне возможен внутри символистского эстетического дискурса, то выбор роли денди является настоящим бунтарством против природы. Обе практики имеют своей целью достижение позиции субъекта.
Дендизм Гиппиус стоит рассматривать, учитывая философские размышления символистов о преодолении природного начала. М. Эпштейн (Эпштейн 1990, 28) утверждает, что в эпоху модернизма впервые в истории русской культуры человек поставил себя над природой. Более концептуально, в качестве философской проблемы, идея о преодолении природы творчеством обсуждается в исследованиях Наймана (Naiman 1993) и И. Паперно (Paperno 1994). Символистская эстетическая идея соотносится в этих исследованиях с идеями Федорова о воскрешении отцов (и ненужности рождения детей). Можно вспомнить также, что В. Соловьев считал рождение детей свидетельством смертности человека. На этом фоне образ Гиппиус в роли денди может быть прочитан как знак победы над природой. Мысль о человеке, имеющем власть над природой, содержит в себе отказ от природного, «естественного» детерминизма. Дендистское поведение Гиппиус, рассмотренное в этом философском контексте, представляет ее как женщину, преодолевшую свою женскую природу. Дендизм является лишь одной стороной поведения Гиппиус. Принимая во внимание существование идеала андрогинности, становится ясным, что обе «стратегии» необходимы ей для конструирования творческого субъекта, причем в рамках соблюдения символистских представлений о преодолении (женской и фемининной) природы.
Идея соединения маскулинного и фемининного в андрогине (или в «Kunstlergeschlecht») тесно связана с сексуальными метафорами и с метафорой ребенка как художественного произведения. Цитирую слова Гиппиус:
Творчество в последнем значении слова есть, как мы говорим, результат последнего (божественного) соединения двух Начал. В искаженном, конечном мире оно искажено, <но> все-таки отражается в соединении двух для получения третьего — ребенка.
Сексуальный акт, зачатие, беременность и роды являются метафорами вдохновения и творческого процесса. Рождение ребенка становится символом возникновения произведения, но откровенного «приспособления» этой идеи к символистской эстетике не обнаруживается. Наоборот, ниже я покажу, что репродуктивная метафора реализуется в символистской теории искусства в комплицированном виде[107].
Идеал андрогинности в русской культуре эпохи fin de siecle мог быть связан и с идеей отказа от пола, и с его сакрализацией (Niqueux 2002, 148). В обоих случаях комплементарность маскулинного и фемининного дистанцирует себя от метафоры рождения. Это созвучно с тем, что уже выше сказано в связи с преодолением природы, игравшей особенно важную роль в символистской репродуктивной метафорике, комплементарной и платоновской[108] по своей сущности. В «Пире» Платона вследствие духовного (и телесного) соединения двух мужчин появляется произведение. Произведение-ребенок, в духе Платона, считался не умирающим, а вечным, красивым и совершенным. Идея Н. Федорова и В. Соловьева о пути к вечной жизни через преодоление природного круговорота (репродукции и рождения) с помощью творчества и любви встречается также у Бердяева. Он подчеркивает, что в творчестве родовое и природное возвышается до личностного, а также описывает творческий (и «мировой») процесс с помощью сугубо сексуальной метафорики. Бердяев говорит о равных, хотя и различных, функциях мужчины и женщины в «мировом процессе». Здесь речь идет о преодолении (фемининной) природы и о преодолении биологической репродукции. В то же время он утверждает, что назначение женщины в художественном процессе — это зачатие.
Символисты понимали репродукцию как соединение платоновской идеи духовной беременности и рождения неумирающих детей-произведений и федоровской утопии воскрешения предков (Matich 1994, 30). Обе системы мышления противоречат биологическим репродуктивным задачам женщины и мужчины, так как родителем в этих моделях является мужчина. В платоновском варианте произведение-ребенок рождается впоследствии однополой любви, которая развивается от телесного до духовного. В федоровской утопии дети не рождаются, но воскрешаются предки, отцы[109]. В обоих вариантах бросается в глаза отсутствие женщины. Вместо нее платоновская и федоровская модель предлагают гомосексуальный и (или) гомосоциальный вид отношений. Эти примеры показывают, что репродуктивная метафора может существовать в культуре без одного из двух гендеров. Стоит сказать, что у символистов встречается также модель творческой репродукции, где соединяются «мужское» и «женское начало», — например, Булгаков использует репродуктивную метафорику в соответствии с биологической моделью полов. Говоря о гениальности и талантливости, он высказывает мнение о том, что мужское начало лишь зачинает, но не завершает творческий акт и что самое творение выносит темное женственное лоно, «земля» души (Рябов 1997, 83).
В символизме, однако, господствует такая интерпретация комплементарной репродуктивной метафоры, в которой подчеркивается мужская активность. Соловьев, используя сравнение женщины с мешком, использует также репродуктивную метафору:
Зачинать сама новую жизнь она не может, но зачатую другим или от другого она вынашивает и выводит на свет Божий, и без этого ее участия ничего бы на свете не произошло. Относительно духовной жизни и управляющих ею идей это так же верно, как относительно жизни физической (…) «Баба мешок, что положишь, то и несет».
