выделяет женскую утробу. Кроме того, философия преодоления природы и отрицательное отношение к деторождению обесценивали значимость репродуктивной метафоры у авторов-женщин символизма. Хотя материнство (в отличие от полового акта и сексуальности вообще) в культуре начала XX века воспринималось как высокое и священное предназначение (Linden 2002, 90), культурой раннего русского модернизма такое отношение не поддерживалось[115]. Именно поэтому сравнение художественного творчества с репродукцией, родами или сравнение произведения искусства с ребенком были сомнительными средствами дня тех авторов-женщин, которые хотели действовать и быть признанными внутри символизма[116]. При этом представление о рождении детей как о знаке смертности не было способно стать метафорой художественного творчества, так как последнее отождествлялось с божественным творением[117] .
Из-за антирепродуктивной идеологии многих символистов рождение, дети, семья и супружество являются маркированными также в качестве темы произведения. Поэтому при анализе отдельных художественных текстов я обращаю особенное внимание, помимо репродуктивной метафорики, также на тематику из этой области жизни. В главе о Зиновьевой-Аннибал (гл. 10) показано, какие эстетические последствия имеют выбор темы и переход из эстетизированного платоновского и гомоэротического пространства «Тридцати трех уродов» в мир девочки и русской деревенской природы в рассказах сборника «Трагический зверинец».
Фемининность произведения искусства (символика женского тела)
В книге «Sexual Anarchy» Э. Шоуолтер (Showalter 1992, 131–135) рассматривает медицинские и культурные дискурсы эпохи fin de siecle, в которых женское тело, его вскрытие (в том числе аутопсия) являются повторяющейся темой. Как показывает Шоуолтер (Showalter 1992, 144–149), с темой вскрытия женского тела близко связана метафора вуали, образ женщины, скрывающей лицо под вуалью, и снятие вуали (и раздевание вообще). По ее утверждению, эти образы функционируют в модернистской культуре как символы достижения неизвестного (потустороннего, запрещенного, подсознательного) и овладения им. Данная тематика также нашла яркое отражение в русской культуре, как показывает, например, исследование О. Матич (Матич 2004), образа Саломеи, еврейской принцессы с семью вуалями, в русской культуре раннего модернизма. Исследование Матич показывает, что женское тело связано с метафорой материальности, вещественности искусства.
В данном разделе я рассматриваю те примеры, где женское тело сопоставляется с материалом искусства или в которых искусство сравнивается с женщиной. Взятые из различных сфер символистской культуры, эти примеры кажутся ничем не связанными между собой, но связующим элементом является лежащий в их основе дуализм, который проявляется в таких бинарных оппозициях, как природа — культура, материя — дух, женщина — мужчина и объект — субъект. Эти примеры показывают, что в категории фемининного как материи искусства содержится гендерная иерархия маскулинного субъекта и фемининного объекта (ср.: Cixous и Clement 1986).
Женское тело и материал (плоть, вещество) искусства встречаются в символистском эстетическом дискурсе в связи с т. н. проблемой воплощения. Воплощение «Идеала» и телесная инкарнация «Красоты» являются общими вопросами, которые особенно актуализируются в романтической культуре. Вопросы воплощения также широко обсуждались авторами-символистами. Проблема воплощения стала темой литературных дискуссий (Эконен 1999, 25–26) и содержанием художественных произведений[118]. В дискуссии были использованы сугубо гендерные понятия. Фемининный гендер материи (искусства) заложен уже в этимологии, которая ассоциирует материал с матерью[119]. Гендерные аспекты проблемы воплощения связаны с фемининностью «плоти», материала искусства, в котором воплощается идеал.
Фемининность материи ассоциируется с фемининностью природы [120]. Природа, материя, плоть и т. д. требуют «оживления» (одухотворения, сублимации) — и в этом заключается роль «Художника». В метафорике воплощения идеального (идей) в реальное (материальное) заметна аналогия с религией: отношение художника-автора к материалу сопоставляется с отношением Бога к творению мира и человека. Символистский творческий субъект, «Поэт», сравним с Богом, творящим мир. Подобно тому как божественный Логос принимает телесный облик во Христе, художником одушевляется «плоть» (материя) искусства — как Пигмалионом «оживляется» Галатея. В данном мифе, популярном в модернистском искусстве, фемининная и формируемая материя противопоставлена активному «художнику»[121]. Далее, формируемая материя искусства воспринимается как гендерно фемининная согласно той бинарной оппозиционной модели, которая приписывает активность маскулинным свойством и пассивность — фемининным.
Описанное выше понимание проявляется, например, во взгляде В. Соловьева, согласно которому Вечная Женственность может воплотиться в реальной женщине. В «Смысле любви» он говорит о том, что любящий женщину любит ее как инкарнацию божественной Софии. Символисты, во многом воспринявшие соловьевскую концепцию, продолжали идею в сторону эстетики: Идеал, Красота, Вечность и т. д. воплощаются в искусстве, в художественном произведении. На наиболее конкретном уровне фемининность материала искусства проявляется в том, что реальная женщина становится объектом изображения. Нина Петровская в своих воспоминаниях так описывает технику работы Брюсова:
И я нужна была Брюсову для создания не фальшивого, не вымышленного в кабинете, а подлинного почти образа Ренаты из «Огненного ангела». Потому любопытство его, вначале любопытство почти что научное, возрастало с каждым днем (…)
Плоть искусства соотносится с фемининным не только как материя, но также как сексуализированный энтитет. Например, Брюсов уподобляет женщину стихотворению:
Данное, не изданное при жизни автора, стихотворение опубликовано Н. Богомоловым (Богомолов 1999, 228). В биографическом комментарии Богомолов показывает связь возникновения стихотворения с сексуальным актом Брюсова и Елены Масловой. Исследователь говорит о том, что страсть к женщине является «важнейшей ступенью» на пути становления поэта-Брюсова. Тем самым, как показывает Богомолов (Богомолов 1999, 227), эротическое чувство влияло на формирование эстетических взглядов молодого Брюсова-декадента. В стихотворении Брюсова артикулируется идея фемининности (и сексуальности) материи художественного творчества. Стихотворение Брюсова также свидетельствует о том, что в заинтересованности «Художника» фемининной плотью граница эстетики и порнографии неразличима[122].
В представлении Иванова и Зиновьевой-Аннибал (вероятно, в духе Aubrey Beardsley) материал искусства в творческом процессе сравнивается с головой Медузы, которую отсекает Персей-художник. Он пишет:
Диотима (Зиновьева-Аннибал. — К.Э.) в разговоре со мною так противопоставляет искусство и жизнь: оба враги друг другу: задача художника сначала очертить жизнь своими гранями (…) потом отделить, отсеченное от корней жизни снизу (…). Так поступает художник с
