жизнью, чтобы иметь искусство. Мне это нравится: я воображаю Персея, схватывающего в зажатый кулак левой руки хаотические волосы Медузы, потом отсекающего ей голову острым кривым мечом. Художник — Персей.
Еще в качестве примера фемининности материала искусства можно привести отклик Зинаиды Гиппиус на сборник А. Блока «Земля в снегу». В данной рецензии Гиппиус отождествляет блоковское творчество с «милой девушкой» (название ее отклика):
Со страхом грусти смотрел я на нее порою. Милая девушка! Ты прекрасна, но годы идут; чтобы оставаться прекрасной — ты должна расти, крепнуть и расцветать; нужно, чтобы порозовели губы, чтобы живая, земная, алая кровь прилила к щекам; чтобы тень ушла от ресниц; и тонкие руки не были бы так бессильно и вечно опущены. Чтобы оставаться прекрасной всегда — нужно или расти или умереть.
Гиппиус требует развития от творчества Блока, сравнивая это развитие с взрослением женщины[123]. Не одна Гиппиус сравнивала блоковскую поэзию с женщиной. Превращение Прекрасной Дамы А. Блока в Незнакомку воспринималось многими (например, Андреем Белым) как знак радикального изменения мировоззрения автора[124]. Объяснение женского образа поэзии Блока в категориях теза — антитеза достаточно хорошо освещает не только противоречия женского образа, но и мысль о том, что этот образ является носителем некоего другого значения.
Идея воплощения высокого в женском теле высказана также Бердяевым в статье «Метафизика пола и любви», которая была опубликована в «Перевале» в 1907 году Бердяев (Бердяев 1907, 27 и Русский эрос 1991, 249) высказывает мысль о том, что понимает женщину как произведение искусства, творимое самим Богом, что видно из цитаты в начале моей книги. Шовинистское мнение Бердяева вскрывает заложенную в понимании фемининности материала искусства гендерную систему и гендерную оценку. В основе его мышления эссенциалистский взгляд на гендерный порядок: различия между полами заложены в природе, создателем которой является сам Бог-Творец. Мысли Бердяева интересны еще и потому, что тут представление о фемининном материале искусства «перевернуто»: если воплощение материала в творческом процессе исходит из представления о фемининности природы и материала, то взгляд на реальную женщину как на произведение искусства исходит из представления о маскулинном и активном Творце.
Фемининность материала, плоти, искусства отчасти объясняет интерес модернистского искусства к изображению женщин. В интересе творческого субъекта к женщине и к изображению женского тела соединяются авторефлексивное внимание к творческому процессу и сублимированное сексуальное желание — влечение к женскому телу как таковому. В обоих случаях «женщина» — объект творческого субъекта — остается только пассивным объектом рассмотрения, изображения или философствования. Неслучайно в репрезентациях fin de siecle женщина (Красота — красавица, часто под вуалью) пассивно сдается рассматривающему мужскому глазу.
С точки зрения авторов-женщин, подчеркнутая маскулинность творческого субъекта и фемининность творимого произведения создали условия, которые требовали определенных стратегий, способствующих выходу из позиции пассивного объекта, который творческий субъект мог одухотворять, трансформировать или раздевать, освобождать от одежд и вуали. Одна стратегия основывается на отождествлении женщины с материалом или с произведением искусства. В следующей главе (5-й) анализ символистского жизнетворчества покажет, как авторы-женщины символизма пришли к выводу о конструктивном или перформативном характере пола, основываясь на идее, что жизнь и пол — подобно искусству — можно создать, конструировать. Таким образом, отождествление женщин с материалом искусства или с произведением искусства имело не только отрицательные, объективирующие последствия. Конструктивистская идея рассматривается ниже, в главах о З. Гиппиус (гл. 6) и о П. Соловьевой (гл. 8). Фемининность материи искусства является важной темой повести Л. Зиновьевой- Аннибал «Тридцать три урода» (гл. 10).
Муза как интегральная категория всех функций
Обсуждение функций категории фемининного в творчестве выявило, как в символистском эстетическом дискурсе это понятие применялось на разных стадиях творческого процесса. Фемининность участвует в конструировании авторства и в описании творческого процесса. При этом она символизирует сферы, непостижимые для ума. Как часть комплементарной пары, фемининность участвует в мифах об андрогине и в репродуктивной метафорике. Как «плоть» искусства, фемининность представлена во взгляде на фемининность произведения. Категория музы, по моему утверждению, является конденсацией всех вышерассмотренных функций фемининности. Так, категория музы не выполняет какую-либо отдельную функцию фемининного, а может осуществлять различные идеологические и практические функции. Муза является
С другой стороны, важно не только различать отдельные аспекты, символизируемые музой, но и их взаимосвязь. Так как все функции фемининного тесно взаимосвязаны, их распределение является условным и служит, скорее, примером многогранности и значительности функции гендера в символистском эстетическом дискурсе. В качестве примера неразделимости различных функций я приведу стихотворение Брюсова «Женщине» 1899 года:
