Жизнетворческая игра Гиппиус разыгрывается как серия различных и внутренне противоречивых ролей. Кроме того, эта игра вызывала много критических замечаний, но — что главное — препятствовала увидеть ее в готовых конструкциях, в том числе в роли «поэтессы».
Исторически в центре салона выступает хозяйка, создательница атмосферы. У символистов, однако, ведущим салона выступает не обаятельная хозяйка, но пара — она и мужчина[153]. В случае Гиппиус и Мережковского роли мужчины и женщины переворачиваются, как и комплементарность полов во взаимоотношении супругов: современники свидетельствуют о «маскулинном» активном поведении Гиппиус, в то время как ее муж Д. Мережковский представляет собой пассивное начало. По свидетельству В. А. Мамченко, Гиппиус была «настоящим стимулом всех вдохновений и отвлечений» на «воскресеньях». Для оживления и углубления дискуссий она предлагала своим гостям самые противоречивые тезисы. Она также направляла и поддерживала линию дискуссий (Пахмусс 2002, 170). Н. Авсиенко (Awsienko 1978, 85–86) утверждает, что Гиппиус нарушала салонный этикет также потому, что не стремилась к сохранению приятной атмосферы, предпочитала конфронтацию различных идей и открытую полемику. В воспоминаниях современников и в исследовательской литературе Гиппиус представлена как активная, сильная, провокационная и даже устрашающая женщина. Эти маскулинные качества вдвойне подчеркиваются сравнением с пассивным характером ее мужа.
Салоны Гиппиус и Мережковского значимы не только как место пересечения литературной жизни с домашней обстановкой общения. Более значимыми они были — по крайней мере, для самой Гиппиус — в качестве соединяющего начала жизни и искусства. В качестве сцены жизнетворчества салон предлагал легальное пространство для исполнения разных ролей и примерки различных масок. Салоны Гиппиус функционировали, однако, никак не только как пространство для ее жизнетворческого театра, но и способствовали конструированию идентичности. Прежде всего и в Петербурге, и в Париже ее салоны были центрами культурной жизни и местом развития новых идей, но они были организованы так, что роль Гиппиус никогда не казалась маргинальной или пассивной. Можно заключить, что из салонной традиции Гиппиус заимствовала положение женщины, в котором ей позволено играть заметную роль. Этого, однако, ей было мало, и она изменила традицию таким образом, чтобы та содействовала ее утверждению в литературном мире.
Жизнетворчество можно понять не только как моделирование поведения, но и как построение собственной жизни по законам произведения искусства. Второе значение этой концепции нашло отражение в жизни Гиппиус, точнее, в ее супружестве с Д. Мережковским. Как показывает О. Матич в статьях «Dialectics of Cultural Return: Zinaida Gippius’s Personal Myth» и «The Symbolist Meaning of Love: Theory and Practice» (Matich 1992, 1994), соединение художественности и реальности в устройстве супружеской жизни Гиппиус и Мережковского происходило по модели романа Чернышевского «Что делать?»[154].
Despite the Merezhkovsky’s polemic with the preceding literary generation, they appear to have implemented Chemyshevsky’s views on love and marriage in their secret private life. It was the concepts of asexual love and marriage, defined by a shared ideology, not by family and procreation, that helped the Merezhkovsky marriage. A celibate, spiritual partnership, it was based on what Gippius called a common cause associated with the transformation of life in the «Third Testament».
Если артистическое поведение Гиппиус в роли хозяйки салона относится к эстетизации быта и к артистизму западного типа, то моделирование собственной жизни по роману Чернышевского выявляет те стороны русского символистского жизнетворчества, которые соотносятся с идеями трансфигурации жизни и человека, выраженными, например, Соловьевым и Федоровым.
Идеи Чернышевского воплощаются у Гиппиус и Мережковского не только в идейном или мировоззренческом плане. Матич исследует, как идеи романа «Что делать?» реализуются в конкретном устройстве семейной и супружеской жизни:
The first uncanny coincidence is Merezhkovsky’s name and patronymic, Dmitry Sergeevich, which are the same as Lopukhov’s. Both men reenact the radical version of the Pygmalion myth by playing the role of mentor who introduces the bride to a new way of thinking. (…) Like Vera Pavlovna and Lopukhov, Gippius and Merezhkovsky subverted the traditional wedding ceremony and sexual initiation of the bridal night. (…) The only elements of the wedding ritual that Gippius mentions reflect a feminist concern: the couple stepped on the wedding carpet simultaneously, so as to signify sexual equality… Like Vera Pavlovna and Lopukhov, they spent their wedding day in her room, reading a book together… The arrangement of the Merezhkovsky’s apartment in Petersburg is described in almost the same terms as the arrangement of the Lopukhovs’.
Очевидно, что образ Веры стал примером самостоятельной, волевой и активной женщины в личной и литературной жизни Гиппиус. Как утверждает Дж. Эндрю (Andrew 1988, 165), в русской мужской литературе Вера Павловна представляет собой редкий тип женского персонажа, ибо она изображена как «личность». Она не статична, а развивается, меняется, имеет богатую внутреннюю жизнь и политические убеждения. Роман Чернышевского и особенно образ «новой женщины» Веры Павловны не только послужили примером или идеалом жизни для Гиппиус, но — жизнетворчески — стали частью ее личной жизни, несмотря на ее отрицательное отношение к женскому эмансипаторному движению, о котором шла речь в гл. 3. Занимательно, что, хотя деятельность Гиппиус во многих отношениях схожа с поведением сильной, самостоятельной и свободной «новой женщины», ни современники, ни исследователи не оценивали ее как таковую. Дело в том, что деятельность и творчество Гиппиус, и главным образом ее жизнетворчество, поддерживали ее маскулинную позицию. Тем самым ее образ был связан с элитным «новым искусством», а не с массовым, «бульварным», символом которого была «новая женщина»,
Использование идеологии и практики жизнетворчества в целях конструирования творческой позиции проявляется и в отношениях Гиппиус с мужчинами. Взаимные отношения супругов Мережковских чаще всего определяются как асексуальные[156]. При этом эротические аспекты подчеркиваются в отношениях Гиппиус с другими мужчинами. Гиппиус испытывала чувство «влюбленности» к гомосексуальным мужчинам, в первую очередь к «третьей составляющей» их брака — Д. Философову (см.: Злобин 1980, 77–133). Примечательно: все ее любовные отношения всегда поддерживают ее творческую деятельность. Дело в том, что она никогда не оказывается в роли музы или жертвы, никогда в ней не воплощаются те функции фемининного, которые очевидны в жизнетворчестве Нины Петровской. Характерным для ее позиции является, во-первых, равноправная и сотрудническая связь с Мережковским. По ее собственному выражению (в книге «Дмитрий Мережковский»), их союз оказался благополучным, потому что
…разница наших натур была не такого рода, при каком они друг друга уничтожают, а, напротив, могут и находят между собою известную гармонию.
