маскарад. По утверждению исследовательницы, сексуальность передана здесь не как сущность, а как перформация. Кроме того, Фельски утверждает, что «La jongleuse» обнаруживает способы зависимости гендера от окружающей культуры (Felski 1995, 193).
Исследователи обратили внимание также на мимикрию другого типа у Гиппиус. Дело в том, что, кроме маскулинности, Гиппиус подчеркивала также свои фемининные черты. Она, например, часто одевалась в ультрафемининном стиле. В женственной одежде Гиппиус Дж. Престо видит субверсивную стратегию, мимикрию в том смысле, в каком это понятие употребляется у Иригарэ:
Amidst a cultural climate where the female artist was constantly being presented as feminine and fashionable, Gippius found that one of the best ways to uncover this cultural production of the female artist, aside from arguing for a genderless criticism in print using a male pseudonyme, was by dressing herself in an extremely feminine manner. In doing so, Gippius did not simply reproduce the accepted cultural notions that the female artist is necessarily feminine and stylish. She reproduced these notions with a crucial critical difference, enacting a subversive discursive strategy that the French feminist theorist Luce Irigaray would term female mimicry or mimitisme.
В то время как Холмс (Holmes 1996, 82) интерпретирует повторение маскулинного стиля как мимикрию, Престо видит мимикрию в повторении и преувеличении фемининного поведения (одежды). В свете различных исследований можно заключить, что суть понятия мимикрии заключается в том, что так называются любые стратегии преодоления гендерного порядка. В этом значении понятие мимикрии ведет к утверждению концепции Дж. Батлер о перформативности пола, о поле как культурной конструкции, которая возникает и утверждается в процессе повторения. В данном идеологическом контексте мимикрия является «расшатывающей» силой, которая сужается до понятия, обозначающего пародийный и субверсивный повтор. Рассмотренные выше примеры употребления понятия мимикрии в исследованиях о Гиппиус и Рашильд выявляют его многозначность в идеологии модернизма и жизнетворчества. Пример Гиппиус показывает, что различные интерпретации понятия мимикрии восходят к модернистской эстетике и к ее тенденции вопрошать о границах аутентичного и искусственного.
В качестве вывода из рассмотрения жизнетворческой практики З. Гиппиус можно утверждать, что эта практика целиком устремлена к разрушению господствующего гендерного порядка. Она восстает против гендерного порядка фемининности и маскулинности эстетики символизма — хотя одновременно, судя по высказываниям писательницы, эту модель воспринимает. Движущей силой для Гиппиус было сильное желание включиться в символизм как в эстетический дискурс и как в литературную институцию, но не поиск «аутентичной» женской субъектности. Все аспекты жизнетворчества З. Гиппиус, рассмотренные выше, связаны с конструированием собственного авторства. Примечательно, что ее жизнетворчество не противостоит эстетическим законам символизма, так как укреплено в понимании превосходства культуры над природой. Однако Гиппиус, выстраивая свое поведение, интерпретировала превосходство культуры над биологией для освобождения от своего биологического пола. Для Гиппиус преодоление своего женского пола способствовало завоеванию позиции субъекта в дискурсе. Гиппиус умело нашла и играла такие роли, которые были способны предоставить ей не только место в социальном кругу, но и такую позицию в дискурсе, которая гарантировала бы авторитетность. Пользуясь основными идеями жизнетворчества об артистическом поведении и трансфигурации реальности, Гиппиус проявила себя как сильная, властная, активная и творческая «Личность». Жизнетворчество было ее стратегией вступления в литературу в качестве полноценного участника культурного процесса. Соединяя и «сплавляя» все существующие в культуре модерна веяния и метафоры, она преодолела внешние и внутренние границы своего пола. Для нее собственная жизнь действительно была сравнима с материалом художника, и она создавала из собственного жизненного материала не музу, а творческого субъекта.
Жизнетворчество Гиппиус оказалось успешным, и она не только вписывалась в эстетико- философский дискурс своего времени, но «вписывалась» также в «канон» русской литературы. Без жизнетворческой игры, одними маскулинными псевдонимами Гиппиус не могла бы устранить гендерную полярность и достичь позиции респектабельного и признанного поэта[168] . Однако она не имела власти над тем дискурсом (мемуарной и исследовательской литературы), в котором определились особенности ее жизнетворчества. Вместо умелого тактика в гендерном порядке, современники и исследователи увидели Гиппиус как гермафродита, урода, лесбиянку или отклонение от нормы, причем причину исключительности видели не в жизнетворческой игре, а в предполагаемом физиологическом «дефекте»[169]. О. Матич (Matich 2005, 179) собрала те источники, которые свидетельствуют о физическом гермафродитизме Гиппиус, — эти источники оказываются весьма недостоверными. Несмотря на нехватку исторических сведений, предполагаемый телесный «дефект» и неординарная сексуальная ориентация широко отражены в исследовательской литературе о Гиппиус. В статье «Reading Zinaida Gippius: Over Her Dead Body» Дж. Престо (Presto 1999, 622– 624) суммирует историю изучения поэзии и личности Гиппиус «через ее тело». Она показывает, что интригующий вопрос о ее гермафродитизме интересовал авторов как во времена Гиппиус, так и позднее (ср.: Маковский 1962; Злобин, «Тяжелая душа»; Берберова 1972, 278, 282, а также воспоминания Злобина «Тяжелая душа» и предисловие Карлинского к их английскому переводу). В современной стадии литературного исследования гермафродитизм — психологическое и (или) физиологическое отклонение — все еще является одним из факторов объяснения оригинальной личности и оригинального творчества Гиппиус. Например, С. Н. Савельев говорит о гермафродитизме Гиппиус (Савельев 1992). Д. Томсон (Томсон 1996) в статье «Мужское „я“ в творчестве Зинаиды Гиппиус: литературный прием или психологическая потребность» предпочитает интерпретировать субъектную позицию Гиппиус как последствие «нетрадиционной» сексуальной ориентации или некоего психофизического комплекса[170]. Те исследования, в которых не акцентируется этот вопрос, также не могут обойти его, потому что клеймо гермафродита действительно стало характеристикой Гиппиус как автора. Например, Р. Янгиров (Янгиров 2007, 185) повторяет высказывания С. Маковского и Г. Адамовича о телесной дефектности Гиппиус, когда обсуждает ее гендерные взгляды. В (полу) — популярном восприятии современной России гермафродитизм Гиппиус является чуть ли не самым важным моментом знаний о творческой личности Гиппиус.
Попытки отказаться от рассмотрения Гиппиус с точки зрения физиологии существуют. Например, в статье «Мужское „я“ и „женскость“ в зеркале критической прозы Зинаиды Гиппиус» М. Паолини высказывает мнение о том, что имеет смысл внимательнее присмотреться к «экстрапсихологическим» факторам мужского «я» (Паолини 2002, 285). В главе о Гиппиус данной работы следует попытка подойти к творчеству Гиппиус не через тело, а через ее идеи и творчество. Имеет, однако, смысл также аналитически рассматривать тот литературно-исторический дискурс, который превращает талантливых женщин в аномалии или в гермафродитических маргиналов.
То, что психология и физиология обычно трактуются как основа философского и художественного творчества Гиппиус, полностью вписывается в культурную модель репрезентации женского творчества, которая сначала связывает авторов-женщин с природой, телом и материей, а затем интерпретирует творящую женщину как «урода». Талантливость и активность превращаются в телесную исключительность — аномалию. В случае Гиппиус такая модель воплощается в дискурсе о ее гермафродитном теле.
В западноевропейской литературе такую тенденцию заметили, например, С. Гильберт и С. Губар, утверждающие, что женская творческая энергия воспринимается как аномалия, уродство:
creative energy which appears in a woman can be seen as anomalous, freakish, because as «male» characteristic it is essentially «unfeminine».
Так как креативность считалась нехарактерной для женщины, пишущую женщину не считали «настоящей». Согласно такой бинарной логике творческая женщина не могла полностью принадлежать к
