она «…несколько времени пролежала, как мраморная статуя гробницы». Причем ее дневное Я не осознало смерти своей ночной половины: «Боже мой! — шепнула она почти вслух. — Кто же умер… как это…» (Павлова 1964, 302). В конце концов, духовно «умершая» Цецилия, никогда так и не реализовавшая свой творческий потенциал, довольно низко оценивает поэзию и творчество:
Таким образом, в «Двойной жизни» брак не является счастливым завершением и не становится комплементарной метафорой творчества, как часто бывает в произведениях романтизма, а, наоборот, безлюбовный брак стал знаком конца всех творческих полетов. Самое важное — то, что брак приносит конец творческим встречам женского «Поэта» с мужской «музой», которые также не описаны односторонне радостными[286].
В отличие от символистского доминирующего взгляда на любовь, в «Моем саде» Вилькиной земная и эротическая любовь также считается нежелательной, даже опасной. В уже названном сонете «Жизнь» (в котором возможны переклички с Павловой) есть намеки на опасность «любви», любовных отношений для творчества:
Подобно тому как в «Двойной жизни» любовная история Цецилии с «Ним» оказывается вдохновляющей, а брак с Ивачинским пагубным, в цикле сонетов Вилькиной описываются два варианта любви («Любовь как смерть. Влюбленность же, как сон / Тот видит сновиденья, кто влюблен» — Вилькина 1906, 43). Опасность любви заключается в том, что она тревожит свободу и творчество, но влюбленность является их гарантией.
В цикле Вилькиной есть одно стихотворение, где происходит гендерная инверсия лирического персонажа, которого можно считать музой. В сонете «Прекрасному» лирический субъект женского рода воспевает «Прекрасного». В облике «Прекрасного» явно заметны черты Христа: лирический субъект характеризует его как «осветителя сердца», «неугасающий свет» и «оправдание бога на земле». Данный лирический персонаж представлен в функции музы, так как он занимает медиумическую роль. Подобно музе, «Прекрасный», «муза-Христос», не связан с эмпирическим миром, а возведен на пьедестал. Однако тема мужской музы не развивается дальше в цикле Вилькиной. На ее место вступает женская муза нового типа. В этом Вилькина отличается от Павловой и, как я утверждаю ниже, присоединяется к господствующему взгляду своего времени и своего собственного окружения. Сопоставление категории музы, таким образом, обнаружило, что Вилькина отличается от Павловой в том, что не пользуется инверсией гендерных ролей как творческой стратегией, вместо этого, как мы увидим ниже, у Вилькиной присутствует пара женщин.
Второй пункт, в котором проявляется различие произведений Павловой и Вилькиной, заключается в разработке темы раздвоенности (двойственности), основной в обоих произведениях и типичной для романтического и неоромантического течения в целом. В контексте романтизма и неоромантизма творческое состояние человека и творческий акт противопоставляются ежедневно повторяющемуся потоку жизни, быту. Это и есть одна из причин двоякости, разделения поэтического универсума на две части. Подобным образом символистская эстетика и символистское миропонимание основываются на создании бинарных оппозиций и на стремлении к их преодолению. У Павловой и Вилькиной раздвоенность касается в первую очередь главных женских персонажей — Цецилии и лирического субъекта.
В «Двойной жизни» двуплановость лирического субъекта воплощается в двойственной структуре произведения: В прозаической форме ведется рассказ о том, как Цецилию выдают замуж, в стихотворной форме раскрывается ее внутренняя, подсознательная жизнь, тяготеющая к творчеству, к поэзии. Место событий в «Двойной жизни» строго определено жанровым выбором. В прозе описывается светская жизнь, местом которой является либо дом, либо Петровский парк вокруг дома. Внешние происшествия противопоставляются личным переживаниям главного персонажа Цецилии в интимной сфере ее спальни.
У Вилькиной раздвоенность не развивается в такое строгое разделение, как это происходит у Павловой, где есть четкая оппозиция между живой и мертвой культурой, вдохновением и рациональным мышлением, между интимными ощущениями Цецилии и социальным и регулированным кодом поведения ее общества и т. д. В отличие от повести Павловой, где раздвоенность четко определена, в сонетах Вилькиной она воплощается несколько иначе. Как уже было сказано выше, сонеты построены на оппозиции мещанского и творческого миров. Лучше всего тема раздвоенности проявляется в описании внутреннего мира (сознания) лирического субъекта. Ее раздвоенность воплощается, например, в двух именах лирического субъекта, Людмилы и Белы (рассмотренных выше в данной главе). Так же лирический субъект лишен цельности в сонете «Противоречие» (Вилькина 1906, 18–19). Проходя по музею («В музее»), лирический субъект описывает «[д]ве длинные валюты, два крыла» и «[д]ва нежных разветвления у ствола» (Вилькина 1906, 28) вазы (архетипического женского символа), которую называет своей бледной подругой (Вилькина 1906, 29). Таким образом, раздвоенность является не столько обстоятельством окружающего мира или взглядом на «женскую натуру», сколько самохарактеристикой лирического субъекта. Признавая внутреннюю раздвоенность (двойственность), лирический субъект сонетов включает себя в традиционную оценку с точки зрения бинарности — «зверебожественности» — женщины. Можно полагать, что лирический субъект пытается освоить те качества, которые приписывает ему окружающая культура. Героиня Вилькиной как бы признает свою
Сонет «Цифра 2» наиболее наглядно проявляет специфику раздвоенности лирического субъекта Вилькиной. Данный сонет демонстрирует также ту эстетическую программу, которая заключена в образе раздвоенного субъекта.
