представляет идеи, аналогичные, например, высказываниям Ж. Леблан, Е. Даутендей и Л. Андреас- Саломе[290].
Позиционирование лирического субъекта Вилькиной согласуется с теми идеями, которые представила в автобиографической книге Жоржетт Леблан в книге «Le choix de la vie» («Жизненный выбор», 1904; см.: Leblanc 1904). Леблан, жена Метерлинка, безусловно, была интересной личностью для Вилькиной, переводившей Метерлинка вместе со своим мужем Н. Минским. Возможно, что книга Леблан «Le choix de la vie» либо русскоязычная рецензия Зиновьевой-Аннибал повлияли на формирование тех мыслей, которые Вилькина представила в художественной форме сонетов. Можно даже предположить, что источником названия цикла сонетов «Мой сад» является либо Метерлинк, либо рецензия Зиновьевой- Аннибал, в которой упоминается не только Метерлинк, но и его сборник эссе «Двойной сад». Вилькина, переводившая «Двойной сад» Метерлинка, конечно, знала о том, что произведение само по себе не имеет связей с проблемами женского творчества. В сборнике Метерлинка нет ничего общего с «Моим садом» Вилькиной. Но вполне возможно, что Вилькина заимствовала название из рецензии Зиновьевой-Аннибал, которая проводит параллель между «Двойным садом», Метерлинком, его женой Леблан и ее пониманием женщин. Важнее возможного пути заимствования названия книги Вилькиной являются, однако, идеологические соприкосновения Вилькиной с идеями Леблан. Зиновьева-Аннибал представляет Леблан как феминистку и жену известного символистского поэта. Критик обращает внимание на тенденцию Леблан восхищаться и влюбляться в женщин. «Союз женщин на основе инстинктивной влюбленности в самую душу своего пола составит, быть может, несломанную силу поступательного движения женщин», — суммирует критик (Зиновьева-Аннибал 1999, 409). По моему мнению, последнюю сцену цикла сонетов Вилькиной можно читать как художественное воплощение этой мысли.
Идея освобождения женщины в целях завоевания позиции в обществе и в дискурсе принадлежит не одной лишь Леблан[291]. Е. Даутендей, например, развивала мысли об отношениях между женщинами в книге «Vom neuen Weibe und seiner Liebe» («О новой женщине и ее любви», Berlin, 1900). Цель автора книги — по-новому истолковать взаимоотношения мужчины и женщины. По мнению Дианы Левис Бургин, любовь нового типа может начаться с не сексуальных отношений между двумя женщинами, построенных на дружбе и уважении[292]. В качестве третьего примера можно упомянуть Лу Андреас-Саломе. В 1899 году вышла ее книга «The Human Being As a Woman», в которой она говорит о темах двойственности, нарциссизма и сестринства. Подобно Вилькиной, Саломе также наполняет эти категории положительным содержанием, трактуя близость женщины к «семиотическому» как знак ее творческого потенциала и ее превосходства над мужчиной:
Salome understood the unconscious as a source of creativity rooted in a primal experience of undifferentiation. She argued that women are more closely aligned to a presymbolic state of primary narcissism. But against Freud, Salome reevaluates it as a token of woman’s rootedness in an elemental unity, of her experience of a fusion of self and world, and hence as a sign of her superiority over man, who is tom apart by the contradictions of the social.
Саломе говорит также о женщине как о своем собственном двойнике или сестре-близнеце[293]. С темой двойника связано положение о внутренней раздвоенности (саморефлексии и нарциссизме) «женской природы». Подобно Вилькиной, она видит здесь положительные возможности для конструирования женской субъектности. По Фельски, женщина проявляет элементарную бисексуальность, будучи автономным, лишенным дифференциации существом, которое заключает в себе как маскулинное, так и фемининное. Саломе противопоставляет целеустремленный, специализированный, индивидуализированный характер мужчины и самодостаточность женщины (см.: Felski 1995, 52).
Совпадения между Саломе и Вилькиной вряд ли можно объяснить влиянием одной на другую. Скорее всего, они, исследуя позицию творящей женщины в модернистском дискурсе, пришли к схожим выводам независимо друг от друга. Оба автора имели своей целью оправдание женского творчества и женского творческого субъекта. Оба автора воспользовались культурным материалом, гендерной метафорикой и модернистскими клише в процессе конструирования женского творческого субъекта. Те идеи, которые в художественной форме поднимаются в цикле сонетов Вилькиной, можно также найти не только в философских текстах Андреас-Саломе, но и в современной феминистской теории.
Попытка найти женскую позицию в андроцентричной культуре и языке является важнейшей задачей в философии Люс Иригарэ. В книге «Ethique de la difference sexuelle» («Этика сексуального различения»)[294] она рассматривает проблему женской субъектности[295], причем ход ее мыслей дополнен теми же метафорами, которые мы находим в сонетах Вилькиной. Она характеризует женскую позицию в андроцентричной культуре и языке, проводя аналогии с пространственной категорией. Как и у Вилькиной, пространство становится в философии Иригарэ метафорой позиции субъекта в дискурсе. Она говорит о категории закрытого и открытого пространства и об их взаимосвязи, исследуя позицию женщины в своем культурном окружении и во времени. Далее в работе Иригарэ повторяется тот же вопрос о женском творчестве. В целом ее метод напоминает способ создания металирической поэзии «Моего сада». Цель обоих авторов одна и та же: найти основу для равноценного существования женщины как женщины и как творческого субъекта одновременно.
В свете философии Иригарэ решение лирического субъекта Вилькиной — проститься со словами — становится явным знаком отказа от андроцентричного культурного порядка, в том числе от символистского эстетического дискурса[296]. Более того, в свете идей Иригарэ выбор лирического субъекта Вилькиной оказывается философски обоснованным выходом. Выше я рассматривала отрицательное отношение лирического субъекта к пространству дома. Иригарэ (вслед за Хайдеггером) говорит о доме языка и утверждает, что женщина существует в этом доме-языке во внутреннем изгнании. В качестве примера она приводит Антигону, персонаж античной мифологии, которую заключили в пещеру. Аналогичным образом в сонете «Ей» лирический субъект «Моего сада» называет себя «скованной царицей» (которая, как было уже сказано, соотносится с павловской мраморной статуей гробницы)[297]. Метафоры Вилькиной и Иригарэ подсказывают, что язык-дом — предпосылка и средство творчества — является одновременно препятствием для творческой деятельности женщин.
Чтобы освободить женщину из «дома» андроцентричного языка, обрекающего ее на объектную позицию, Иригарэ предлагает ей найти свое собственное наслаждение («jouissance») и свою любовь, которые могут ввести ее в собственный язык. Иригарэ говорит о «другом» языке женщин, который является телесным и чувствительным, как падение, как внутреннее жжение. Она сравнивает этот язык также с растительным миром. В цикле «Мой сад» поднимаются такие же идеи. Как было выше указано, лирический субъект выражает свое разочарование в языке. В сонете «Ей» нетрудно найти мотивы, соответствующие рассуждениям Иригарэ: лирический субъект, исключив духовную часть своего существования, находится в пространстве, где подчеркивается значение чувственности и телесности; из лилий и роз, символов духовности и телесности, упомянутых в первом сонете, в конце цикла остаются лишь розы и их тяжелый запах:
Алый цвет роз ассоциируется с пламенным адом, в который погружается лирический субъект. Подчеркнуто женским наслаждением можно считать падение лирического субъекта вместе с другой женщиной «под жгучими волнами» («отрадно нам под знойным вихрем — пасть»). Поза лирической героини, лежащей в прозрачной власянице (Вилькина 1906, 66), чувственно-эротическая. Замечательно, что, помимо упоминания о телесности и женском наслаждении, Иригарэ говорит также о прозрачности. К тому же та обстановка, в которой находится лирический субъект Вилькиной в последнем сонете, схожа с
