пространством для конструирования авторства.
Основываясь на рассмотрении гендерных аспектов авторефлексивных и метафиктивных (металирических) текстов этих авторов, я обнаружила стратегии «откладывания», «культурного сопротивления», «расшатывания», «смены значений репрезентаций» («displacing», «cultural resistance», «destabilizing» и «altering the meaning of representations»), которые выделяет де Лауретис (De Lauretis 1982, 7), или, на языке московско-тартуской семиотики, перекодирования некоего дискурса, то есть мимикрию (в терминах Л. Иригарэ и X. Баба). Кроме соотнесенности с категорией «перекодирования», перечисленные выше понятия связаны со стратегией подчиненной группы, используемой, чтобы занять субъектную позицию в господствующей системе. В рассматриваемой мною культурной ситуации занятие субъектной позиции происходит то с помощью механизма иронии (Соловьева, Зиновьева-Аннибал), то посредством неверного повторения (Гиппиус), то с помощью наполнения метафорики новым положительным содержанием (Вилькина) или, как делает Петровская, посредством последовательного отказа от символизации женщины. Все эти стратегии были субверсивными по отношению к господствующему эстетическому дискурсу.
Авторские стратегии этих женщин эпохи символизма означали не только отказ от принципов господствующей системы, они являлись новаторскими и авангардными. Зинаида Гиппиус согласилась с идеей маскулинности творческого субъекта, но разработала гендерную философию, которая содержит идею конструируемости пола. Поликсена Соловьева, подобно Гиппиус, подчеркивала конструируемый и тем самым арбитрарный характер гендера, а также указывала на перформативный характер его производства. Л. Вилькина и Л. Зиновьева-Аннибал пришли к выводу, что внутри символистского дискурса нельзя сконструировать женского творческого субъекта, и обратились к природному как положительно фемининному творческому началу, а также к идеям необходимости фемининной эстетики.
В творчестве отдельных авторов «обсуждение» («negotiation») гендерного порядка символистской эстетики проходило довольно изолированно, о чем говорит гетерогенность авторских стратегий по сравнению с идеалом творческого субъекта в доминирующем дискурсе. Поэтому в русском символизме нет единого «женского фронта», противоположного «мужскому» господствующему дискурсу. Отсутствие подходящих метафор и мифов в резерве символистского эстетического дискурса ограничивало возможности авторов-женщин в проекте конструирования женского творческого субъекта. Об этом свидетельствует отсутствие у них репродуктивной метафоры; материнство как возможная метафора женского творчества не представлено совсем. Использование природной метафорики было также амбивалентным. Не выражены также инверсии гендерного порядка: идея маскулинной музы почти полностью отсутствует, как и христианская метафорика (инверсия образов Софии и Христа, что позже встречается, например, у А. Герцык) или модифицирование античных мифов (позднее сделанное М. Цветаевой).
Рассмотренные произведения пяти авторов-женщин, принадлежащих к литературе русского символизма, выявили сходство с текстами феминистских авторов и теоретиков начала XX века. Феминистские идеи Гиппиус близки теории Р. Майредер, а иногда — мыслям В. Вульф. Взгляды Вилькиной и Зиновьевой-Аннибал имеют много общего с представлениями таких авторов, как Л. Андреас-Саломе, Ж. Леблан и Е. Даутендей. Идеи этих писательниц и теоретиков начала XX века, выраженные преимущественно в художественных произведениях, затем появляются в феминистской философии конца столетия.
Данное исследование показывает, что вместе с западноевропейскими «сестрами» авторы-женщины русского символизма участвуют в той «подготовительной работе», которая затем, в последние годы XX века, примет форму постмодернистской философии, например у Л. Иригарэ, Ю. Кристевой, Дж. Батлер или в экофеминизме. Попытка Вилькиной создать женский творческий субъект во многом совпадает с идеями феминизма «отличия». Подобно Иригарэ, Вилькина искала основу для равноценного существования женщины рядом с мужчиной и в женской гендерной роли, и как творческого субъекта одновременно. Взгляд Соловьевой на категорию фемининного как на результат перформативного акта во многом сходен с идеями Дж. Батлер. Выход Зиновьевой-Аннибал из культуры в корпореальность, из искусства в природу, можно трактовать как попытку преодоления дуализма в духе экофеминизма. Гиппиус выдвинула конструктивистское понимание пола, на котором основывалась ее авторская стратегия.
Совершая деконструкцию символистской эстетики для конструирования своего авторства и для занятия позиции в эстетическом дискурсе, авторы-женщины приходят к идеям, характерным для постмодернистского понимания субъекта. В этом отношении они отличаются от романтических авторов- женщин, которые, как правило, считали «женскую природу» некоей эссенцией. Таким образом, рассмотренный в данной работе материал полностью подтверждает гипотезу, высказанную П. Во (Waugh 1989, 91–95), согласно которой в Западной Европе многие авторы-женщины начала XX века высказывали о субъекте положения, ставшие затем частью постмодернистского понимания релятивности или нецельности субъекта, идеи эксцентрического субъекта. Также авторов-женщин русского раннего модернизма можно считать предтечами современного феминизма и постмодернистского понимания пола. Авангардность их мышления объясняется тем, что, так как в символистском эстетическом дискурсе не было моделей для конструирования женского творчества, авторы-женщины обратились к разрабатыванию самой категории субъекта. Пользуясь модернистскими релятивистскими идеями и отождествляя жизнь с искусством, они приходят к «преждевременно» новаторским идеям субъекта.
Общая черта всех рассмотренных в данной работе художественных текстов — стремление к преодолению дуализма. Очевидно, что преодоление дуализма способствовало отказу от «основного» (по Бердяеву) дуализма — маскулинного и фемининного (мужчины и женщины) — и от связанной с ним культурной иерархии. Попытку преодоления дуализма можно рассмотреть в отказе от воспроизведения («circulation») оппозиции между полами. В рассмотренных текстах мало говорится о маскулинности. Вместо этого внимание обращается на фемининность, на понятие женщины и на связь между женщинами. Авторы-женщины русского символизма обращают внимание на то же самое, что и В. Вульф в «Своей комнате»: «Chloe liked Olivia» (Woolf 2000, 81). Направленное внимание на «женский круг» проявляется в разработке тем лесбийской любви и сестринства (преимущественно у Вилькиной и Зиновьевой-Аннибал), что и свидетельствует о «женоцентризме» их стратегии. В стремлении к преодолению гендерного дуализма заключается другая новаторская черта в творчестве авторов-женщин символизма: путем снятия дуализма ту
В творчестве авторов-женщин ставится под вопрос не только гендерный дуализм. В первую очередь поднимается сложная для авторов-женщин тема противопоставления культуры и природы. Также рассматривается тема дихотомии красота — уродство. Она, хотя и не выражена открыто, является по существу центральной в споре о женском творчестве: с одной стороны, женщины — носительницы функции фемининного — воспринимались в символизме как воплощение «Красоты». С другой стороны, уродство связано с самим женским творчеством. С. Гилберт и С. Губар (Gilbert и Gubar 1979, 10) пишут о том, что творчески активные женщины воспринимались как «anomalous» и «freakish» (Gilbert и Gubar 1979, 10). Подобные мысли характерны также для русской эстетической дискуссии о женском творчестве в XIX веке. Оценку Бердяевым (и не только им) феномена Гиппиус как гермафродитического уродства (в отличие от ее самооценки, исходящей из идеала андрогинности) нетрудно расшифровать как еще одну версию такого восприятия. В повести «Тридцать три урода» Зиновьева-Аннибал показывает, что не женщины являются «уродами», а что в «уродов» превращает их сама модернистская эстетика.
В рамках данной работы не было возможности обсудить многие вопросы, тесно связанные с темой конструирования женского авторства в эстетической обстановке раннего модернизма. Необходимо более подробно изучить связи с западноевропейскими авторами. Особенно интересно было бы сопоставить 3. Гиппиус и В. Вульф. Исследование авторов-женщин русского модернизма можно было бы расширить также во времени: из следующего поколения творчество А. Герцык, М. Цветаевой и Е. Гуро предлагает особенно ценный материал для изучения конструирования женского авторства. Далее, было бы интересно рассмотреть женское творчество начала XX века в более широком контексте, не ограничиваясь лишь символизмом. Особенно занимательным является исследование феномена «новой женщины» в русской культуре и обществе fin de siecle. Вместе с этим нужно учитывать роль так называемой массовой культуры.
