По их настоянию подмастерье Ралф берется сыграть «Рыцаря Пламенеющего Пестика». Актеры тем не менее начинают свою пьесу, затем вклиниваются эпизоды о похождениях молодого подмастерья, и все это сопровождается комментариями бакалейщика, его жены и актеров.
Идейный смысл пьесы-пародии очевиден: она направлена против житейской практики буржуа и пропив их стремления представить себя в благовидном свете и даже в героическом духе. Бомонт осмеивал возникшую в то время буржуазную драматургию, в частности пьесы Томаса Хейвуда. Непосредственным объектом пародии была пьеса последнего «Четыре лондонских подмастерья» (1594).
Пародируя, с одной стороны, рыцарскую пьесу, а с другой — мещанскую драму, Бомонт с разных концов бьет по одной цели. В «Рыцаре Пламенеющего Пестика» осмеивается идеализация буржуа, тогда как в «Лондонском купце» буржуа изображены в сатирическом виде. С первого появления Вентьюрвела мы узнаем о его чванстве своим состоянием и видим его презрительное отношение к приказчику, влюбившемуся в его дочь. Хемфри, которого Вентьюрвел выбрал в мужья своей дочери, ухаживая за Льюс, дарит ей перчатки, тут же осведомляя ее, что они стоили ему целых три шиллинга.
Все детали служат раскрытию духовной пустоты, расчетливости и низости буржуа. Бомонт следует образцам антибуржуазных комедий Бена Джонсона, но делает это весело и легко, без джонсоновских тяжеловесных сарказмов.
Осмеивается Бомонтом и мещанская сентиментальность (история Джаспера и Льюс) и безрассудная рыцарственность (Ралф). С добродушной иронией показан бесшабашный эпикуреизм Меррисота. Все в этой комедии подается насмешливо и пародийно, и бесполезно искать в ней положительные мотивы, которые прямо выдали бы нам точку зрения автора.
По-английски «пьеса» — игра (play). Обе пьесы, осмеиваемые Бомонтом, глупая игра. Взяв многие элементы тогдашней драматургии, он создал из них остроумную игру, рассчитанную на тонкое критическое восприятие публики. «Рыцарь Пламенеющего Пестика» успеха, однако, не имел, так как в нем осмеивалось все привычное и нравившееся зрителям.
Флетчер тоже начал с пьесы, не пришедшейся по вкусу публике. Его пастораль «Верная пастушка» оказалась слишком утонченной.
Вывод, который сделали для себя Бомонт и Флетчер, заключался в том, что нельзя пренебречь драматургическими мотивами, к которым публика привыкла. Они решили использовать все богатство театральных приемов, выработанных предшественниками. Вместо того чтобы продолжать новаторские поиски, начав работать совместно, они вернулись к той самой форме романтической драмы, которая так тонко была осмеяна Бомонтом.
Основу сюжетов трагедий и трагикомедий Бомонта и Флетчера составляют необыкновенные события. Бомонт и Флетчер любили и умели поражать публику неожиданностью поворотов в судьбах героев. Фабула их пьес представляла собой сочетание эпизодов, не подчиненных ни обычным жизненным закономерностям, ни логике какого-нибудь определенного замысла.
Критика XVII–XVIII веков предъявляла Шекспиру упреки в отсутствии единства драматической конструкции его пьес. Но по сравнению с Бомонтом и Флетчером драмы Шекспира — чудо слаженности и продуманности. Сошлемся опять на мнение А.-В. Шлегеля, который одним из первых отметил отсутствие цельности и единства в их пьесах: «Бомонт и Флетчер обращают мало внимания на гармоничность композиции и соблюдение правильных пропорций между частями. Нередко они теряют из виду необходимость правильного построения фабулы и даже, кажется, начисто забывают об этом… Им легче удается возбудить, чем удовлетворить, наше любопытство. Пока читаешь их, испытываешь интерес, но лишь немногое потом остается в памяти… Их характеры часто обрисованы произвольно, и случается, что если в данный момент такова воля поэта, то они вступают в противоречие с самими собой… Бомонт и Флетчер проявляют всю силу своего таланта в изображении страсти; но они почти не раскрывают нам всей тайной истории сердца; они опускают зарождение чувства, его постепенное развитие и показывают его лишь тогда, когда оно достигло высшего предела, а затем раскрывают нам признаки страсти, создавая впечатляющую иллюзию ее, правда, всегда с большими преувеличениями». [30]
Многие читатели согласятся с мнением А.-В. Шлегеля, который очень точно выразил впечатление, производимое пьесами Бомонта и Флетчера. Больше того, непоследовательность действия и характеров иногда воспринималась критиками как проявление небрежности авторов. Не были ли они в самом деле второсортными Шекспирами?
Можно ли, однако, предположить, что публика, которая еще недавно встречала одобрением появление новых пьес Шекспира, сразу настолько утратила вкус, что с не меньшим удовольствием принимала пьесы Бомонта и Флетчера? Можно ли, далее, поверить, что такие «плохие» пьесы во второй половине XVII века считались чуть ли не лучше шекспировских?
Уже одно то, что для какого-то времени творчество Бомонта и Флетчера было значительным явлением драматического искусства, требует осторожного подхода к их оценке. К этому следует добавить, что если в такой хаотичной, на наш взгляд, манере написано полсотни пьес, то это заставляет предположить, не было ли здесь определенного художественного намерения.
Даже романтик А.-В. Шлегель, оценивая Бомонта и Флетчера, подошел к их творчеству с критериями единства, логической последовательности и гармонии, которые были утверждены эстетикой классицизма. Надо сказать, что правила рационалистической поэтики оказались живучими и еще поныне продолжают служить основой художественных оценок. Однако развитие искусства и эстетической теории XX века открыло совершенно новые возможности восприятия даже очень давних явлений художественной культуры. Мы обладаем теперь более точным историческим подходом и более широкой системой художественных критериев. Критика XX века сумела понять, что творчество Шекспира отнюдь не было непринужденным выражением его личности, а представляло собой до тонкостей разработанную и продуманную художественную систему. Точно так же в кажущейся хаотичности композиции пьес Бомонта и Флетчера современная критика обнаружила определенную последовательность, позволяющую говорить о том, что у них был свой драматургический метод.
Для Бомонта и Флетчера задача состояла не в том, чтобы быть похожими на Шекспира, а как раз в обратном — отличиться от него, создать нечто свое, обладающее новизной и особой привлекательностью для публики. Им было бы бесполезно состязаться с Шекспиром в глубине мысли и раскрытии характеров. Публика уже получила это от него. Перебороть влияние шекспировской драматургии можно было только одним средством — создать пьесы еще более ярко театральные, чем его произведения, и они этого достигли. Мы знакомимся с их произведениями в чтении, что делает очевидными дефекты, подмеченные А. В. Шлегелем. Но те же самые качества оказываются менее заметными при представлении пьес. Более того, в смысле театральности они даже весьма выигрышны.
Впервые об этом сказала Уна Эллис-Фермор. Признавая, что пьесы Бомонта и Флетчера не затрагивают коренных вопросов бытия, она показала, что правильная оценка достоинств их пьес возможна лишь при учете сценической эффективности. «Они создали произведения, настолько приближающиеся к совершенной театральности, насколько это можно себе представить. Их персонажи очерчены резко, разнообразны, не усложнены тонкими нюансами, пропадающими на сцене, характеры у них неглубоки, но зато легко схватываются, так как показаны немногими броскими чертами, данными в той пропорции, которая позволяет им играть свою роль и сохраняет интерес к ним на протяжении пяти актов представления. Всякие непоследовательности и грубые приемы оказываются незаметными в потоке риторики и эмоциональных вспышек. Фабула пьес построена четко; сложные подводные течения философской мысли не нарушают развития действия и не отвлекают внимания от сюжета. Здесь полно тайн, неожиданностей, узнаваний, переодеваний, непредвиденных поворотов судьбы и счастливых совпадений». [31]
Бомонт и Флетчер не дают зрителю ни мгновения передышки. То они обрушивают на него каскады страстных речей, то острые диалоги, в которых требования морали сталкиваются с велениями сердца, и все это происходит в потоке стремительных событий.
У Бомонта и Флетчера преобладающее значение имеет фабула пьесы, построенная так, чтобы завоевать неослабевающее внимание публики. Характеры, создаваемые ими, ведут себя подчас непоследовательно, и это происходит потому, что их поступки и душевные реакции определяются не законами жизненного правдоподобия, не психологической правдой, а требованиями театральности.
