Театр и его Двойник

очищение (катарсис). Человек несвободен (для Арто существенна тема рока), поэтому стремление преодолеть самого себя связано со «стихийным пожаром» и активным внешним действием.

139

Арто дает свой термин для обозначения того, что является материалом спектакля, — символы-типы (типические символы). Символ-тип имеет бесспорное родство с юнговским архетипом, однако Арто, не претендуя на научность, нигде не использует психоаналитических и других терминов. Кроме того, нет уверенности, что Арто в данном случае подразумевал именно юнговское понятие, так как концепция архетипа не была еще окончательно сформулирована ко времени написания статьи. Понятие «архетип» возникает в книге К. Г. Юнга «Психологические типы», опубликованной впервые в 1912 году, но оно не является здесь ключевым. Вместе с тем именно в 1930-е годы термин «архетип» начинает применяться в эстетике (см.: BodkinM. Archetypal Patterns in Poetry. Oxford, 1934).

Артодианское symbol-type опирается, вероятно, на юнговское понятие «тип»: крайние типы человеческой психики — интравертный и экстравертный. Юнг в свое время вывел из теории типов психики учение об архетипах, фиксирующих непреходящие образы коллективного бессознательного, так же и Арто (восприняв и аналитическую психологию Юнга, и ностальгию по сверхчеловеческому у Ницше, и восточные эзотерические тексты) вывел понятие символа-типа — глубинного, общепонятного знака, свойственного определенному типу.

Отдельный вопрос: что конкретно является архетипом в театре? Сам Арто не дает на него ответа. Ежи Гротовский, занимающийся поиском «архетипических образов (…) в значении мифологического образа вещей» (Гротовский Е. Театр и ритуал // Театр. 1988. № 10. С. 64), приводит следующие примеры архетипов: принесение личности в жертву ради общества, крестный путь Христа. Юнг, не касающийся театра, дает такое определение: «архетип есть фигура — будь то демона, человека или события, — повторяющаяся на протяжении истории везде, где свободно действует творческая фантазия» (Юнг К. Г. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX–XX вв. M., 1987. С. 229), например: отечество в образе матери.

Не вдаваясь в анализ этих примеров, можно сказать, что архетипом в спектакле «Семья Ченчи» являлось колесование Беатриче. Однако в теории Арто ориентировался на более тонкие и еще более широкие обобщения. Архетипы в театре — не некие застывшие символы, а постоянно движущиеся, формирующиеся иероглифы. Спектакль близок каллиграфии, с ее многозначностью, запечатленностью процесса создания и конечной гармонией.

140

Пьеса английского драматурга-елизаветинца Джона Форда «Как жаль ее развратницей назвать» (1633) известна во Франции под названием «Аннабелла». Она была переведена на французский язык в 1895 году M. Метерлинком для постановки в театре Эвр режиссером О.-М. Люнье-По. Следующий перевод, выполненный Жоржем Пийменом, был издан только в 1947 году.

Метерлинк акцентировал в пьесе мотив ожидания смерти, столь близкий его творчеству, и преображения человека в трагической ситуации. Арто, типологически продолжающий символизм, акцентирует в пьесе другие моменты — проявление нескольких типов жестокости, в частности жестокости как «акции протеста». Джованни, главный герой пьесы, любящий непреодолимой взаимной любовью свою сестру Аннабеллу, становится для Арто воплощением героического (и жестокого), оправдывающего любые действия против лживого мира. Кроме того, важен мотив слияния преступления и благодеяния, извращения и подвига. Преступление, совершаемое Джованни и Аннабеллой, становится основой страсти, страсти очищающей. Для пьесы характерно противопоставление обыденной реальности с ее кровавостью миру людей, живущих по иным законам, сметающих любые преграды на пути очищающей страсти.

141

Цитата из одной из финальных сцен трагедии, где герои, зная о своем разоблачении, идут на смерть, не желая жить в окружающем их мире. Не позволяя другим убить себя, они кончают жизнь самоубийством. Арто определяет далее уникальное место пьесы Форда среди елизаветинской драматургии: изначальная порочность и лживость ситуации (любовь брата и сестры, вступление Аннабеллы в брак, чтобы скрыть рождение внебрачного ребенка) оборачиваются утверждением высшей духовности. В финальных сценах, где любовники разоблачены, развязка конфликта очевидна, но герои делают все, чтобы усугубить трагическую развязку и свои страдания. Через кровавые события развязки, через самоуничтожение героев искупается изначальная порочность мира.

142

Элевсинские мистерии. — таинственные обряды, устраиваемые во время земледельческих праздников древних греков в городе Элевсине в Аттике. Элевсинии посвящались культу Деметры. Во время многодневного праздника разыгрывалось бракосочетание Зевса и Деметры, похищение их дочери Персефоны Аидом, поиски Деметрой Персефоны (факельные шествия), возвращение Персефоны на землю и неизбежное возвращение ее в подземный мир — обусловливающие смену времен года. Помимо массовых празднеств устраивались тайные обряды для посвященных. В Элевсиниях, существовавших несколько сотен лет, сформировались темы будущих древнегреческих трагедий — тема бессмертия и тема рока.

143

Переболев сюрреалистической верой в абсолютную справедливость индивидуального бунта, Арто приходит к мысли о сложности и «черноте» человеческого естества. Чума — это освобождение «черных сил». Любая свобода высвобождает в человеке неизбежное сумрачное. Но только через свободу можно преодолеть этот сумрак (личностное). В процессе спектакля творится новый человек — двойник человека, очищенный от сумрачного, но и утративший свое поверхностно- личное.

Зло является той силой, которая устанавливает духовные связи. «Чернота» — это естественная данность, через которую человек очищается.

144