l:href='#n_57' type='note'>[57]; если, расставаясь со спутниками, подарившими вам самую большую радость, какую вы знали на земле, вы мечтаете однажды снова взглянуть в их глаза и пожать им руку там, где взгляды уже не тускнеют, а руки не слабеют, если, готовясь лечь под дерн в безмолвии и одиночестве, где вам уже не увидеть красоты и не испытать больше радости, вы размышляете об обещанной вам минуте, когда вы увидите сияние Бога, познаете вещи, которые жаждете познать, и вступите в мир вечной любви, — то надежда, связанная для вас с этими образами, есть религия, их присутствие в вашей жизни — это вера. Это их именем нам обещано, что 'царство мира соделается царством Господа нашего и Христа Его'[58]».
Таково наставление, за которым люди XIII века приходили в собор и которое, как странную и беспо- [82] лезную роскошь, он продолжает и сейчас преподносить нам словно открытая книга, написанная торжественным языком, где каждая буква — произведение искусства, но язык этот никто больше не понимает. Придавая ему менее буквальный религиозный смысл, чем в средние века, или даже придавая ему смысл чисто эстетический, мы, однако, можем связать его с одним из тех чувств в нашей душе, которые приоткрывают нам некую подлинную реальность, более высокую, чем наша жизнь, с одной из тех «звезд, в которые надо впрягать нашу колесницу»{77}. Плохо понимая еще значение религиозного искусства средних веков, я думал в своем горячем восторге перед Рёскином: он просветит меня, ибо не есть ли и он в какой-то частице своего существа сама истина? Он введет мой ум туда, куда ему не было прежде доступа, ибо он — это дверь. Он принесет мне очищение, ибо его вдохновение подобно ландышу. Он опьянит меня и оживит, ибо он есть виноградная лоза и жизнь. Я и вправду почувствовал тогда, что таинственный аромат садов Сарона не навсегда развеялся, ибо мы еще вдыхаем его — во всяком случае, в книгах Рёскина. Камни Амьена приобрели для меня достоинство камней Венеции и как бы величие самой Библии — Библии тех времен, когда она еще была истиной в сердцах людей и полной торжественного смысла красотой в их творениях. «Амьенская Библия» должна была стать, по замыслу Рёскина, лишь первой книгой в серии, названной им «Отцы говорили нам»; в самом деле, старые пророки Амьенского собора священны для Рёскина потому, что в них жива душа худож- [83] ников XIII века. Еще не зная, что я найду ее там, я отправился в Амьен искать душу Рёскина, которая так же глубоко проникла в амьенские камни, как душа тех, кто их высекал, ибо слова гения так же, как и резец, имеют власть придавать вещам бессмертный облик. Литература тоже «светоч жертвы», который сгорает, чтобы дать свет потомкам. Я бессознательно следовал духу названия «Отцы говорили нам», отправляясь в Амьен, чтобы прочесть Библию Рёскина. Ибо Рёскин, поскольку он верил в этих людей из прошлого, в которых жила вера и красота, тоже написал свою Библию, подобно тому, как они, вдохновляемые верой в пророков и апостолов, написали свою. Для Рёскина статуи Иеремии, Иезекииля и Амоса имели, быть может, не совсем тот же смысл, что для скульпторов средневековья, но они для него были, во всяком случае, богатыми смыслом произведениями великих художников и верующих христиан и вечной сутью забытых пророчеств. Если этого для нас недостаточно, чтобы придать им ценность в наших глазах, то пусть они хотя бы останутся для нас творениями искусства, где Рёскин нашел этот дух, близкий его собственному, как брат, и нашему — как отец. Разве не был для нас Амьенский собор, пока мы не увидели его сами, прежде всего собором, который он любил? И разве не чувствовали мы, когда благоговейно искали истину в его книгах, что это тоже тексты священные? И сколько бы мы теперь не твердили себе, останавливаясь перед статуями Исаии, Иеремии, Иезекииля и Даниила: «Вот четыре великих пророка, дальше идут малые пророки, но великих только четы- [84] ре», — есть еще один великий пророк, который здесь не представлен, но нельзя сказать, что его здесь нет, ибо мы видим его везде. Это Рёскин: его статуи нет у врат собора, но она есть у врат нашего сердца. Голос его никогда больше не прозвучит для нашего слуха. Он уже сказал все свои слова. Теперь последующим поколениям предстоит подхватить их хором.
[85]
Глава третья. Джон Рёскин{78}
Как «Музы, покидающие своего отца Аполлона и уходящие просвещать мир»[59], идеи Рёскина одна за другой покинули божественную голову, породившую их, и, воплотясь в живые книги, отправились просвещать народы. Рёскин замкнулся в одиночестве, которое нередко сопровождает пророков на исходе их земной судьбы, пока Господь не соблаговолит призвать к себе аскета или монаха, чья сверхчеловеческая миссия в мире окончена. Можно было лишь догадываться о таинстве, совершавшемся за накинутым благочестивыми руками покровом, о медленном разрушении тленного мозга, где вызрело бессмертное потомство.
Ныне смерть Рёскина позволила человечеству вступить во владение огромным завещанным ему наследством. Ибо гениальный творец может породить неумирающие произведения только в том случае, если создает их не по образу смертного существа, каковым является он сам, но лишь по заложенному в нем образу представителя человечества. Идеи, в каком-то смысле, даются ему взаймы и остаются его спутницами лишь на время земной жизни. С ее окончанием они возвращаются к человечеству и наставляют его. Подобно тому, как столь чтимое нами и вместе с тем столь знакомое и привычное жилище на улице Ларошфуко, именовав- [86] шееся некогда домом Гюстава Моро, называется с тех пор, как он умер, его музеем.
Музей Джона Рёскина[60] существует уже давно. Его каталог напоминает краткий курс едва ли не всех существующих искусств и наук. Фотографии картин великих мастеров соседствуют здесь с коллекциями минералов, как в доме Гете. Подобно музею Рёскина, творчество Рёскина универсально. Он искал истину и нашел красоту — даже в хронологических таблицах и общественно-исторических законах. Но поскольку логики дали «изящным искусствам» определение, исключающее как минералогию, так и политическую экономию, мне придется говорить здесь лишь о той части творчества Рёскина, которая касается «изящных искусств» в общепринятом понимании, то есть о Рёскине — эстетике и искусствоведе.
Его многие называли реалистом. В самом деле, он часто повторял, что художник должен стремиться к чистому подражанию природе, «ничего не отбрасывая, ничем не пренебрегая, ничего не выбирая».
Но его называли и интеллектуалистом, потому что он писал, что лучшей картиной является та, в которой содержатся самые высокие мысли. Рассуждая о полотне Тёрнера «Строительство Карфагена»{79}, где на первом плане дети пускают кораблики, он делает следующее заключение: «Сей тонко выбранный эпизод имеет назначение напомнить нам о мореплавании как источнике будущего величия нового города, — эта мысль нисколько не проиграла бы, будь она выражена [87] письменно, она не имеет ничего общего с приемами искусства. Слова донесли бы ее до нашего сознания с не меньшей полнотой, чем самое совершенное живописное воплощение. Такая мысль превосходит искусство, это поэзия более высокого порядка». «Подобным же образом, — добавляет Мильсан{80}[61], цитирующий этот отрывок в разборе 'Святого семейства' Тинторетто, — для Рёскина приметой, по которой узнается великий мастер, оказывается разрушенная стена, изображенная рядом с начатой новой постройкой, ибо через этот образ художник символически дает нам понять, что рождество Христово стало концом древнееврейского уклада и наступлением эры Нового Завета. В другой композиции Тинторетто, 'Распятие', Рёскин видит шедевр живописи потому, что автор сумел с помощью внешне незначительной детали — фигуры осла, жующего пальмовые ветви на заднем плане Голгофы — выразить ту глубокую мысль, что материализм иудеев, ожидавших чисто земного Мессию и потому разочарованных в своей надежде во время входа Христа в Иерусалим, явился причиной обрушившейся на Спасителя ненависти и, следовательно, его смерти».
Считали, что Рёскин отводит в искусстве чересчур большое место науке, отрицая роль воображения. Не говорил ли он, в самом деле, что «каждая порода [88] камней, каждая разновидность почвы, каждый вид облаков надлежит изучать и воспроизводить с геологической и метеорологической точностью?.. Всякое геологическое образование имеет свои особые свойства, присущие только ему, характерные линии излома, с которыми связаны определенные формы рельефа и виды растительности, имеющей к тому же и более
