то их хорошо знавала. Они были вовсе не такими. Или вот он пишет, что господин Талейран был толстым. Это не так, я была с ним накоротке, он часто навещал мою мать, свою кузину; он был худой. А герцогиня де Ланже! Все это ложь. Он был знаком с госпожой д'Абрантес, но она ведь не принадлежала к высшему свету. Когда я была молоденькой, мне пришлось как-то обедать у нее, она была уже в летах, я отказалась быть представленной. Пришлось представиться ей самой, она сидела в конце стола. Ее никто не знал. Писатели…»
Добавление к заметкам о Флобере
Сент-Бёв (а вслед за ним и прочие) критиковал или хвалил его, кажется, так и не заметив, в чем состояла огромная новизна его произведений. Флобер так много сил вложил в синтаксис, что именно в нем заключено все его своеобразие. Это гений грамматики. Еще один бог в ряду причудливых богов из «Искушения Святого Антония»; он облечен в форму простого прошедшего времени, местоимения и причастия настоящего времени. Его величайшая, непреходящая неповторимость почти не видна — она настолько вошла в плоть и кровь современного литературного языка, что, встречая флоберовское у других писателей, мы просто не отдаем себе отчета, что они всего лишь подражают ему; неповторимость эта — грамматическая. Понимание этого может помочь осознать, чем были в истории живописи иные художники, привнесшие нечто новое в колорит (Чимабуэ, Джотто{172}). А революция в видении, воспроизведении мира, вытекающая из синтаксиса Флобера или выраженная им, может быть, столь же велика, как революция, произведенная в философии Кантом, переместившим центр познания из мира в душу. В великих флоберовских фразах предметы существуют не как нечто, дополняющее действие, но в реальности их появления; обычно на них и строится фраза, так как персонаж не вмешивается; главенствует показ окружающего: «Показалась какая-то деревня, тополя выстроились в ряд и т. д.». И даже когда объектом показа является и признан в качестве такового человек, он описывается по мере его проявления, а не согласно авторской воле. Уже в «Госпоже Бовари», то есть с самого начала творческого пути, Флобер открывает этот прием — возможно, самый новаторский из всех известных во французской литературе. У какого-нибудь писателя происхождение фраз обусловлено мотивацией описываемого действия, он же дает картину, различные части которой словно бы и не содержат никакого подтекста, как если бы речь шла об описании заката. Г-жа Бовари желает обогреться у огня. Вот как об этом говорится: «Г-жа Бовари (нигде не было сказано, что ей холодно) подошла к камину…»
Однако в «Госпоже Бовари» полностью не флоберовское еще не изжито. Последние слова романа: «Недавно он получил орден Почетного легиона» могли бы принадлежать Эмилю Ожье{173}: «Пэр Франции в 48 году». Мы устали от симметричных, ироничных и грубых формулировок, построенных в духе Флобера, но кажущихся нам весьма банальными после того, как они заполонили всю литературу, придали важности дипломатической переписке (вроде писем Пьера Миля{174}) и веса речам ученых мужей (речь Думика{175} при вступлении в Академию, приводящая в ликование дураков). Образы романа Флобера, все же сохранившие немного лиризма или ума, еще не разрушились, не распались, не растворились в прозе, не являются всего-навсего постепенным появлением предметов или людей. Так, йонвильская местность: «…поле здесь похоже на разостланный огромный плащ с зеленым бархатным воротником, обшитым серебряным позументом», «…в таком добром старом трактире… всегда пахнет деревней, как от вырядившихся по-городски батраков».
В пассаже напротив («серебряный позумент») процитировать также: «…ходили и что-то клевали пять или шесть павлинов — краса и гордость канских птичников». (См. появление Бовари на ферме Эммы.) Это еще не тот гладкий порфировый стиль без единой трещинки, без единого инородного вкрапления. И дело не только в наличии сентенций, которые потом исчезнут. Здесь же сказать об его ученике{176} («Пышка», максимы), процитировать до этого самого Флобера, из «Простого сердца», например.
При описании чисто предметного мира вещи вели себя как люди. И начиналась драма: длящееся состояние требовало употребления незаконченного прошедшего времени, но когда на смену этому состоянию приходило действие, требовалось законченное прошедшее, а оно, как правило, сопровождалось причастием настоящего времени, указывающим на начало действия: то ли как на причину, то ли для того, чтобы подать нам его под разными углами зрения. При описании картины с людьми, дабы хорошенько показать, что это не более чем картина, то есть деталь, никак не связанная с действием, свидетельствующая, что и действие подано как картина, глядя на которую мы не в силах сказать, важно ли то пятнышко в той же мере, что и этот жест, поскольку предполагается, что мы не знаем, что это жест, — для этого добавляется этот мазок (привести пример). И поскольку, с другой стороны, Флобер бездумно, без всякой связи передавал глупости, высказанные людьми, эта ирония распространилась и на чисто описательные части картины, которые из-за диспропорции между схемой и намеченными в ней великими событиями, как будто окрасились в философские тона. Так, сказка «Иродиада» о смерти святого Иоанна Крестителя кончается следующим образом: «Так как она была очень тяжела — они несли ее поочередно». Фраза эта уже проглядывала в «Госпоже Бовари», в том месте, где папаша Руо, только что вернувшийся с погребения дочери, оборачивается, чтобы окинуть взором места, где она жила, кладбище, где она лежит, «лошадь у старика хромала, и он затрусил рысцой».
Эти симметричные ряды противопоставления существительных и прилагательных: «…слава сердцееда упрочила его артистическую репутацию», «…о своем обаянии и о своем чувствительном сердце», «…темперамент при отсутствии тонкого ума, напыщенность, прикрывавшая отсутствие истинного чувства, — вот чем брал этот незаурядный шарлатан, в котором было одновременно что-то от парикмахера и что-то от тореадора». Сколько должны были бы заплатить Флоберу за авторство «фантазеры» из «Журналь де Деба», рабски копирующие эту фразу, как и фразу о дураках или фразу, произносимую Омэ в конце романа, когда он рассуждает о несправедливости правительства! Г-н Фаге, когда он лапидарен, что случается редко, пишет под Флобера: «Он соединил… и дурацкие соображения» (о Бальзаке).
Не избежал его влияния и Ренье{177} — отсюда его точность, и красота описаний, и сходство пейзажей.
Показать, что это (симметрия) уже сейчас есть и в дальнейшем будет переходом к иному качеству, менее привлекательному, более ученому, напыщенному и книжному, благодаря чему Флобер — знамя худшего, что есть в современной литературе.
Заметки о литературе и критике
Стоило мне приняться за чтение какого-нибудь автора, как я незамедлительно начинал различать за словами мотив, свой для каждого из писателей; читая, я безотчетно напевал его про себя, то убыстряя, то замедляя темп, то вовсе умолкая, что бывает, когда в такт мотиву приходится делать паузу, прежде чем допеть конец слова.
Я хорошо понимал, что если, будучи не в состоянии работать, я еще и писать не сумею, то уж слух-то у меня более тонкий и верный, чем у других; это позволило мне сочинить пародии — ведь когда чувствуешь мелодию, слова приходят сами собой. Однако дар этот я не развивал, и время от времени, в разные периоды моей жизни, он, как и дар распознавать глубинную связь между двумя мыслями, двумя ощущениями, дает о себе знать, хотя, не находя себе применения, скоро, видно, ослабнет и зачахнет. Однако не так-то просто ему это будет, поскольку часто именно тогда, когда состояние моего здоровья особенно ухудшается, а мысли и силы покидают меня, внутреннее «я», временами возвращающееся ко мне, подмечает глубинные связи между двумя мыслями, как это нередко случается осенью: завяли последние цветы, опали последние листья, и округа исполнена самых полнозвучных аккордов. Этот резвящийся во мне на руинах мальчик не нуждается в какой бы то ни было пище, он питается исключительно удовольствием, которое доставляет ему созерцание зреющей в нем мысли: он создает ее, она создает его, он умирает, она
