вашей мысли? Что ж! Что из того, что кто-то священнослужитель? Вы мне отвратительны, а этих женщин надо выпороть. Значит, во Франции больше нет солнца. Не можете же вы сочинять легкую музыку. Вы непременно должны все запачкать» и т. д. Впрочем, он в какой-то степени связан этой поверхностностью и ложью, поскольку избрал своим героем неуживчивого гения, чьи невообразимо банальные причуды приводят в отчаяние, хоть и могли бы встречаться у гениального человека. К несчастью, когда Жан- Кристоф, поскольку о нем-то я и веду речь, перестает разглагольствовать, г-н Ромен Роллан продолжает нанизывать банальность на банальность, а когда ищет точный образ, это больше похоже на изыскательские работы, чем на саму находку; тут он ниже любого современного писателя. Колокола его церквей, похожие на длинные руки, — этот образ ниже всего того, что нашли г-да Ренар, Адан{186} , может быть, даже М. Леблон{187}.
Это пример самого поверхностного, самого неискреннего, самого материального искусства (даже если речь в нем идет о духовном, так как единственный способ сделать книгу духовной не в том, чтобы сделать духовное ее сюжетом, а в том, чтобы дух творил ее: в «Турском священнике» Бальзака больше духовного, чем в характере художника Стейнбока), а также и самого светского. Бывают люди, которым не ведомо, что такое глубина, и которые на каждом шагу наталкиваются на банальности, ложные умозаключения, уродство стиля, не замечая их, но упиваясь восхвалением глубины; они говорят: «Вот глубокое искусство!», подобно тому как кто-нибудь, воздействуя этим на несведущих людей, все время твердит: «Ах! Я честен, я не постесняюсь сказать что думаю, все наши распрекрасные господа — льстецы, я же говорю как есть». Деликатный человек знает, что подобные заявления не имеют ничего общего с подлинной правдой в искусстве. Это как в нравственности: намерение не может считаться за совершившийся факт. По сути вся моя премудрость, как и любая настоящая премудрость, сводится к оправданию, восстановлению того, что есть. (В искусстве о произведении давно уже не судят по притязаниям автора, а о нравственных достоинствах человека не судят по его речам. — Перенести это в другое место, упомянув, что в литературе с этим запаздывают.) Здравомыслие художника, единственный критерий духовности какого-либо произведения, — это талант.
Не забыть: талант — критерий своеобразия, своеобразие — критерий искренности, наслаждение (для творящего) — вероятно, критерий подлинности таланта.
Не упустить: говорить о книге «Весьма толково» так же глупо, как и «Он очень любил свою мать». Но первое еще не стало ясно.
Не забыть: книги творятся в уединении, они
Не забыть: предмет наших книг, состав наших фраз должны быть нематериальными, не взятыми как таковыми в реальности, но сами фразы, как и части произведения, должны состоять из прозрачной субстанции наших лучших мгновений, в которых мы пребываем вне реальности и настоящего. Из этих-то капель света и вырабатываются стиль и фабула книги.
Примечание. — Кроме того, равно бесполезно писать как специально для народа, так и для детей. Ребенка обогащает отнюдь не детская книжка. Почему считается, что для того, чтобы вас понял рабочий- электрик, ему обязательно нужно подсунуть писанину про Французскую революцию? Как раз наоборот. Как парижане любят читать о путешествиях на острова Океании, а богачи — рассказы из жизни русских шахтеров, так и народ любит читать о том, что не имеет отношения к его жизни. И потом, к чему вообще этот барьер? Рабочий (см. Алеви{188}) может быть страстным почитателем Бодлера.
Дурное расположение духа, которое не желает заглянуть в глубь себя (что в эстетике соответствует человеку, желающему познакомиться с кем-либо, но снобистски рассуждающему: «Да нужен ли мне этот господин? Что из того, что мы познакомимся, когда он мне неприятен?»), — вот что в общих чертах я вменяю в вину Сент-Бёву: материальная (хотя автор и говорит только об Идеях и т. д.) критика, состоящая из слов, приятных для губ, уголков рта, приподнятых бровей, вздернутых плеч; у духа же не хватает мужества подняться над всем этим, чтобы посмотреть, что кроется за ним. Но в Сент-Бёве, несмотря ни на что, избыток искусства свидетельствует об избытке рассудочности.
Мореас
Архаизм зиждется на различных формах неискренности, одна из которых — в том, чтобы в качестве копируемых черт гения древних брать внешние их черты, узнаваемые в пародиях, но самими древними не осознанные, поскольку они не отдавали себе в них отчет. В наши дни появился поэт{189}, считающий, что в него переселилась одновременно благодать Вергилия и Ронсара: первого он называет тем именем, что для него придумал второй, — «ученым мантуанцем». Его «Эрифила» не лишена грации: он одним из первых почувствовал, что Греция действительно существовала — он наделяет дочь <…> милым женским сюсюканьем: «Мой супруг — вот это был герой» (хоть и слишком бородат), заставляет ее строптиво встряхивать головой, как кобылку, а ее возлюбленного (возможно, заметив, что невольные анахронизмы, почерпнутые в эпохе Возрождения и в XVII веке, оживляют текст) обращаться к ней «Благородная дама» (христианские церкви Греции, пелопоннесский дворянин). Он связан со школой подразумеваемого (Буланже) и Барресом в том, что обозначает намеком. Прямая противоположность Ромену Роллану. Но это лишь одно из его качеств, оно не превалирует над ничтожеством сути и отсутствием оригинальности. Его знаменитые «Стансы» спасают именно незаконченность, общие места и немощность, входящие в намерения автора, без чего они были бы естественными, — так недостатки поэта и его замысел идут рука об руку. Но стоит ему забыться и пожелать произнести что-либо, как из-под его пера начинает выходить нечто вроде… (процитировать станс, где есть: «Достойно первое глупца иль подлеца», заканчивающийся общим местом, раз сто произнесенным вслед за Леконтом де Лиллем: «тень во сне»).
Писатели, которыми мы восхищаемся, не могут служить нам проводниками, поскольку в нас самих заложено нечто вроде магнитной стрелки или почтового голубя — нечто, ориентирующее нас. Влекомые этим внутренним инстинктивным указанием, мы летим вперед своим путем, порой оглядываясь по сторонам, бросая взгляд на новое произведение Франсиса Жамма или Метерлинка, на незнакомую нам доселе страницу Жубера{190} или Эмерсона, и, находя их мысли, ощущения, попытки выразить их средствами искусства, созвучными тому, чем мы сами заняты в данный момент, испытываем наслаждение: они — указательные столбы, по которым видно, что мы не сбились с дороги, они — дикие голуби, пронесшиеся над нашей головой и не заметившие нас, но убедившие нас в правильности пути. Возможно, они излишни. Но не совсем бесполезны. Они подтверждают: то, что показалось ценным и подлинным тому все же немного субъективному «я», которым является наше творящее «я», представляется таким же, но в более универсальном смысле и тому более объективному «я», тому образованному «все», каким мы становимся, когда читаем, оно представляется таким не только нашей отдельной монаде, но и нашей всеобщей монаде.
По поводу нижеследующего: нужно показать, что, вращаясь в свете, я ни на минуту не упускаю из виду таящуюся в светскости опасность — ослабление памяти, — и придаю большое значение восстановительным мерам: натуры, влюбленные в идеал, всегда думают, что самое прекрасное — в преодолении самого трудного, впрочем, в этом — инстинктивное стремление уравновесить чем-то наши пороки и слабости.
