все так объелись утверждением, что отрицание стало выглядеть чем-то пристойным, достойным почтения. Любой утвердитель начал казаться потенциальным диктатором. Потребовались 90-е годы, чтобы мы доперли до простой истины: наши отрицатели в своем либерализме гораздо более тоталитарны, чем любые консерваторы. Циники, дорвавшись до власти, никому уже слова вякнуть против себя не дадут — затопчут, глумливо засмеют, морально опустят интонацией иронического всеведения. Пишут с ошибками, но ощущают себя законодателями мод, диктуют стиль, учат жить. Мне приходилось уже писать о том, что консерватизм и фашизм, которые все мы так любили отождествлять, на самом деле друг другу противоположны. Фашизм — явление модернистское, есть в нем что-то от сексуального извращения, а консерватизм — это душевное здоровье и тихая семейственность. Так что фашизма (в эстетическом, конечно, а не в политическом смысле) куда больше в авангардизме, нежели в традиционном реализме и в поисках национальной идеи. Не случайно Жириновский — завсегдатай ночных клубов.
Постсоциалистическое кино прошло в своем развитии два основных этапа.
Первый пришелся на 1986–1991 годы, и символом его был Сергей Соловьев со товарищи. Идеология потока картин и публикаций этого периода являла собой причудливый синтез советского романтизма и андерграунда. Полюса не так уж и полярны: очень многие романтики естественным путем ушли в подполье, не находя в окружающей действительности ничего достойного себя. И романтикам, и подпольцам присуща сексуальная неудовлетворенность и болезненные эротические фантазии на этой почве. Ни романтики, ни подпольные люди совершенно не знают жизни и категорически не способны к управлению чем-либо, а получив хотя бы минимальную власть, вцепляются в нее намертво с единственной, по-своему благородной целью: немедля вытащить своих и только своих! Чужие здесь не ходят.
На эстетическом уровне союз андерграунда и совромантизма выражался в чудовищных длиннотах, обилиях «вуали» и пристрастии к широкоугольнику, к демонстративной бессвязности и большому количеству неаппетитного голого тела. В это время работали не только конъюнктурщики и дилетанты, многословно и со всякими умными словами разъяснявшие свои опусы, но и серьезные режиссеры вроде А.Добровольского. Однако нежеланием и неспособностью учитывать элементарные законы искусства они были заражены поровну. В это время кино меньше всего думало о зрителе и больше всего о тусовке.
С 1992 года, когда прокатная катастрофа стала очевидна, начался второй период, когда зрителя решили вернуть в кинотеатры. Возвращение шло опять-таки в два этапа: сначала зрителя стали улавливать эротикой, детективом и комедией. В названиях стало часто фигурировать слово «русский»: русский бизнес, русская рулетка, русский транзит… Наиболее плодовитым комедиографом стал Кокшенов, героем- любовником — Сидихин, язык персонажей превратился в чудовищный волапюк, причудливо сочетающий в себе брайтонский суржик, блатную феню и лексику серии «Любовный роман» по пять рублей книжка.
На втором этапе возникла идея спасительного (постмодернистского, говорили тогда) синтеза серьезного кино и развлекаловки; по-русски это точнее всех обозначил Андрей Эшпай: «Снимать американское кино класса С с такими понтами, как будто это европейское кино класса В». Результатом этой затеи и стал малобюджетный проект Киностудии Горького, который дал одну очень хорошую картину — «Змеиный источник» Н.Лебедева — и в остальном закончился довольно бесславно.
Естественно, не обошлось без Охлобыстина, чей «Мытарь» по сценарной беспомощности догнал и перегнал «Кризис среднего возраста». По всем сценариям Охлобыстина, кстати, заметно, что главным источником познания реальности для него было именно советское кино 70-х годов, а представления о современности — за отсутствием сегодня реалистического кино — у него еще более размытые.
Замужество весьма кстати приостановило триумфальную кинокарьеру Ренаты Литвиновой, чьи самоповторы, кажется, начали утомлять и ее постоянных трубадуров. Никто из звезд российской (да и казахской, увы) «новой волны» не повторил свой первый успех: на общем фоне своей генерации более или менее выделяется профессионализмом Валерий Тодоровский, но каждая его следующая картина пустее, площе и претенциознее предыдущей (не случайно его, хотя бы и чисто продюсерское, участие в проекте широкомасштабной экранизации А.Марининой). С.Ливнев утратил контроль над Киностудией Горького и, по существу, оказался одной из первых жертв начинающегося реванша. Но всякий, кто знает продукцию студии, едва ли увидит в его изгнании попрание добродетели. Провал «Мамы» Дениса Евстигнеева окончательно угробил надежды на возвращение зрителя в кинотеатры силами среднего поколения кинематографистов. Умозрительные, искусственные попытки сочетать жанровое кино и эстетизм в очередной раз доказали свою полную беспомощность — как всякое умозрение.
Что придет на смену этому облажавшемуся кинематографу, какая литература сменит Пригова и Сорокина, кого нам предложат в качестве политических кумиров после очередного взмаха неостановимого маятника?
Уж конечно, Лещенко, Винокур, Кобзон или Бабкина имеют куда больше оснований претендовать на роль духовной элиты…
Как не было в России среднего класса, так не было и того культурного слоя, который В.Сорокин презрительно назвал однажды «культурной серединой». Это отсутствие середины сказывается во всем — в неспособности жить настоящим (все устремлены либо в прошлое, либо в будущее), в отсутствии сколько- нибудь состоятельных центристов (всем очевидно, что центристами у нас называют себя люди без убеждений, повязанные с криминалом); иными словами, патология представлена весьма широко, норма же практически отсутствует. В первую очередь это касалось кино и литературы, расслоившихся, как общество: только что все в стране вынужденно принадлежали к классу живущих кое-как — и тут же поделились, как нефть, на фракции, образовав класс живущих отлично и класс практически не живущих. В культуре это отразилось запоздалой и совершенно бессмысленной борьбой архаистов и новаторов, причем новый ее виток пришелся как раз на наше время.
В этой борьбе всякий честный художник может себя ощущать только заложником, и не зря эти слова так рифмуются. На одном полюсе — самовлюбленность, непрофессионализм (понимаемый как авангардизм), отказ от сакральной роли искусства (видимо, в связи с полной несостоятельностью собственных произведений). На другом — сакрализация всего и вся, надрывный патриотизм и спекуляция на родственных, то есть самых неотрефлексированных, дремучих связях. Сталинское «оба хуже» тут как нельзя более кстати. Как прикажете выбирать между абсолютно мертвыми эпигонами Бродского и абсолютно мертвыми эпигонами Рубцова?
В литературе 70-х помимо этих крайностей были Трифонов и Шукшин, Окуджава, Кушнер, Чухонцев. В литературе 90-х такую норму — в высшем смысле слова — олицетворяет пока один Пелевин, наиболее трезвый и остроумный представитель своего поколения и потому тщетно растаскиваемый самыми разными лагерями литературных борцов. Большинство же литераторов по-прежнему озабочены борьбой и противопоставлением призраков: А.Слаповского, к примеру, и О.Павлова. Да кто вообще может читать их обоих?!
Лично у меня равное отвращение вызывают газета «День литературы» с ее черной магией «геополитики» и абсолютно фальшивым народолюбием и «Ex Libris НГ», оккупированный «продвинутой» молодежью, заполненный ее унылым лирическим самовыражением, панибратством с классикой (мы свои, мы свои!) и дикими ошибками как фактического, так и грамматического свойства. Примечательно, кстати, что и здесь предпочитают обозревать либо откровенный масскульт (всякого рода «слепых» и «бешеных»), либо тексты не меньше, чем Витгенштейна или Аверроэса, которые, уж конечно, только и составляют основной круг чтения модной молодежи. Утром ананас, вечером картофельные очистки — так и живем, судари мои!
Проще всего, конечно, было бы объяснить такой радикализм обеих сторон нарастающим радикализмом всего и вся в последнем столетии. Маятник практически не знал срединных положений — только крайние, только максимально уродливые формы, только доведение до абсурда всех идей. Думается мне, все проще и печальнее: в наше безликое время никто не отваживается быть собой. Всякий норовит прислониться к традиции — архаической либо новаторской, — а ведь именно живой человек не подпадает ни под какие определения, вываливается из рамок… Оттого все наше искусство сегодня, будь то «Ворошиловский стрелок» или «Мытарь», так мертво и так любит иметь дело с трупами: на фоне полного отсутствия живого героя это настырно лезет в глаза. Самое обидное, что живым от их потасовок достается больше всего. Мертвые хватают живых.
