российском кино последнего десятилетия, которое сейчас представляется мне в виде одной бесконечной ленты по сценарию Ренаты Литвиновой в постановке Ивана Охлобыстина с Качалиной и Сухановым в главных ролях и с саундтреком «Брата-2», в этом самом российском кино трупов вообще было больше, чем живых, и мертвого больше, чем живого. Штамп всегда мертв, и уж тем более мертв постмодерн — попытка воспроизвести тот же штамп с огромными понтами, в твердой уверенности, что только он и имеет право на существование. На протяжении последних десяти лет мертвые хватали живых. Теперь этот период всевластия мертвечины странным образом кончился (и уж, конечно, не Путину благодаря; к творческому кризису, допустим, Тарантино или Тодоровского-младшего Путин никоим образом не причастен). Сегодняшнее российское кино находится в стадии изживания трупаков, а страна — в стадии преодоления перманентного умирания, каковое было ее основным занятием в конце века.
С трупом надо что-то делать, его надо куда-то деть, он не вызывает уже никаких сакральных чувств, не говоря уж об элементарной жалости, он просто мешает. В общем, ситуация трагикомическая. Абсолютно живой фильм Муратовой и не менее живой, хотя и аляповатый спектакль Машкова — как раз об этой ситуации: оба интуитивно, не сговариваясь, фиксируют главное настроение нового времени. Все выглядит тем оптимистичнее, что труп в конце концов оказывается живым.
Вот это меня, собственно, и занимает: что за труп прятали и почему он ожил?
Первая и самая дешевая версия заключается в том, что все это время мы все как с писаной торбой носились с трупом нашей прежней жизни и нашей прежней Родины. Все это надо было куда-то приткнуть, все это висло на нас мертвым грузом, и именно попыткой как-нибудь разобраться с покойником выглядело скучное русское кино 90-х. Мертвеца трахали, раздевали, потрошили, умащали благовониями, закапывали, сажали на трон, укладывали в мавзолей, то есть подвергали примерно тем же взаимоисключающим манипуляциям, что и в спектакле, и в фильме. Но он никуда не девался, и жизнь наша в его присутствии была невозможной, даже когда его запирали в шкаф.
И тут вдруг труп оказался жив и даже не так ужасен, как мы предполагали. То есть когда он воскрес и смог самостоятельно передвигаться, и отпала ужасная необходимость его все время прятать, и рассосалась угроза возмездия за убийство (в которым никто не был виноват — он же сам перекинулся!), мы на радостях так его полюбили, что вполне готовы были воспринять это возвращение как подарок судьбы. И пусть он нас потом будет мучить, как мучил Веру (Наталья Бузько) — героиню «Второстепенных людей», ладно, главное, что живой. И лучше пахнуть перегаром, нежели…Живая собака лучше мертвого льва.
Я вовсе не хочу сказать, что у такого самоощущения, зафиксированного двумя умными и веселыми художниками, сугубо социологические причины. Скорее уж сама наша социальная жизнь, так называемая политика является грубым и приблизительным выражением тех сложных и не вполне осознанных воздушных течений, которые улавливаются только очень чуткими провидцами. Но дорогой покойник воскрес, а как его зовут, уже не столь принципиально. Может, это «совок», а может, просто нормальная жизнь, а может, наоборот, казарменная скука, а может, вообще нечто столь неопределенное, как русский дух. Но именно с этим воскресением в кино начали возвращаться те самые «второстепенные люди», которые были его главными героями в советские годы: экзотические персонажи вроде вампиров, киллеров и коррупционеров давно перекусали, перестреляли и продали друг друга.
Вспомним и о том, кто умирает и кто воскресает в муратовской картине. Умирает — сам по себе какой-то загадочный «новый русский», бывший физрук, которого никак не решался застрелить другой «новый русский» в никаком, автопортретном исполнении Жана Даниеля. Воскресает — и тоже сам собой, не благодаря, а даже вопреки усилиям прочих персонажей — типичный ordinary man, алкаш, буян и люмпен, чрезвычайно жовиальный, активный и неукротимый малый. Мертвое умерло, живое ожило, и то и другое получилось само. В общем, что-то тягомотное, однообразное и смешное кончилось. Началось что-то другое, еще не совсем понятно что именно. Но даже это смутное начало все-таки лучше, чем выродившийся в самопародию ужас без конца.
2. Маленькая вера
Несколько раз мне приходилось слышать и читать о том, что Муратова впервые в жизни сняла религиозное кино. Боюсь, что это неверно. Наличие в кадре иконок (одна из них — в цветомузыкальной ризе, в доме «нового русского») отнюдь не означает, что внутренний опыт Киры Георгиевны трансформировался в благодать веры. Напротив, квазирелигиозные образы возникают в кадре, когда в картине происходит что-то особенно мерзкое, например, в сцене, где от главной героини подло прячется ее дружок, на чью помощь она так рассчитывала. Цветомузыкальная икона — сама по себе издевательство и кощунство — появляется в фильме непосредственно перед тем, как другая героиня, теряющая то ли родственника, то ли любовника, пускается в лихой пляс, тоже в порядке аутотерапии…
Я, вообще, не вижу в фильме ничего особенно благостного: воскресший покойник не перестал быть мерзавцем, нет никаких оснований надеяться, что у героев начнется новая жизнь. Да и более того: если все это время он был живой, значит, происходящее не имело вовсе уж никакого смысла. Герои зря прожили этот день, а зрители — предыдущие десять лет. Но это как раз очень по-муратовски — катарсис без катарсиса, преодоление без веры, финал без выхода. Альбом шизофреника не становится осмысленнее оттого, что в нем появляются вырезки из журнала «Искусство кино». Пение героини — у нее все пластика сломанной заводной куклы — не становится мелодичнее и чище, что выглядит грозной, хотя и смешной отсылкой к финалу «Долгих проводов». Так что главное достоинство муратовской картины, как, впрочем, всех ее лент, — отсутствие каких бы то ни было компромиссов и иллюзий. А религия, судя по высказываниям Муратовой, всегда представлялась ей именно компромиссом, утешением — суррогатом, иными словами. Нет, Муратова по-прежнему не ищет выхода, отметает существование каких-то высших смыслов происходящего и ни от чего не отводит глаз. «Смерти нет», — скажет иной зритель. Не знаю, насколько оптимистичным выглядит подобный вывод при такой-то жизни… Эта жизнь, конечно, временами выглядит милосердной, и Муратова готова этим пользоваться как художник, когда ей нужен эффектный ход. Но сама она не верит ни в какое милосердие. Иное дело, что зритель нуждается хотя бы в иллюзии катарсиса. И режиссер эту иллюзию ему подбрасывает, отчего новый фильм вроде бы мощнее (и успешнее) проливает бальзам на душу, в отличие от «Трех историй». Но тем циничнее художнический расчет.
Впрочем, я готов согласиться, что в сугубо атеистическом мировоззрении Муратовой, в ее системе ценностей жизнь все-таки лучше смерти. С этим я полностью солидарен, не то бы, конечно, давно помер. По крайней мере, перестал бы писать.
3. Собственно кинокритика
Фильм «Второстепенные люди» очень хорошо снят оператором Геннадием Карюком (эпизод погони за свиньей отличается почти брейгелевской мощью). Все актеры, включая Евгения Голубенко (он же главный художник «Второстепенных людей» и муж режиссера) в крошечной роли сумасшедшего танцора, предельно органичны. Вообще, эстетические комплименты такому режиссеру, как Муратова, — это уже пошлость. Все равно что похвалить Льва Толстого за стиль.
4. Эпилог
Был такой анекдот.
Пьяный водитель катафалка на повороте выронил покойника. Ехавший следом водитель грузовика его переехал и решил, что это он человека сбил. Оттащил труп на стрельбище. Там его не заметили и дополнительно изрешетили. После чего наконец обнаружили и отнесли в медпункт.
Из медпункта через полчаса выходит забрызганный кровью коновал с засученными рукавами и
