набором (который так располагает к Бодрову-младшему Инну Руденко и Ольгу Кучкину, увидевших в нем символ добра) стоит не слишком скрываемое чувство превосходства над аудиторией и собеседником. Не зря Александр Михайлович иногда осаживает Сергея Сергеевича: «А я вот десять лет назад не смог бы так сказать…» Но Бодрова ничем не проймешь. Нет сюжета, после которого у него не нашлось бы комментария. Нет факта, который заставил бы его взволноваться в кадре, измениться в лице, сбросить маску. Он и в фильме «Брат» такой же добрый. Прежде я все недоумевал: и где Балабанов нашел этот типаж? «С кого они портреты пишут, где разговоры эти слышат?» Ан вот они: «новые добрые» — процитирую собственное определение. Бодров-младший, возможно, и не знает, что сыграл уже сформировавшийся тип — человека не просто самоуверенного, не просто благополучного, но абсолютно невозмутимого и хладнокровного. Дай Бог актеру новых удач! (Подчеркиваю: все, что здесь сказано, относится к имиджу героя фильма и телеведущего — я не имею чести знать Бодрова лично.)
Изменились и диалоги в студии: прежде «Взгляд» был замечателен живым общением, сегодня — это несмешные взаимные подколки усталых людей, вынужденных отбывать эфир. Говорить, по-моему, особо не о чем. Ибо чтобы говорить о реальных проблемах общества, потребна столь же реальная боль за страну, желание ей помогать, ее просвещать. Страна успешно доказала ВИДу, себе и окружающему миру, что любить ее, просвещать ее, вытаскивать ее из болота и т. д. — себе дороже.
Надо дистанцироваться.
И в заключение пара слов о стране, о том Нечто, частью которого «Взгляд» был поначалу и от чего решительно абстрагировался после.
Россия давно решила бы половину своих проблем, ответь она хоть раз на любой из своих вечных вопросов: Восток она или Запад, демократия ей потребна или тоталитаризм… Пока страна продемонстрировала всему миру единственный в своем роде общественный строй, при котором вроде бы все тоталитарно, но ирония, сообразительность и раздолбайство народа приводят к тому, что тоталитаризм выходит щелястый, с нишами, отдушинами и ущельями, куда при желании может забиться свободная личность. Короче, согласно зацитированному афоризму, идиотизм и жестокость российских законов искупаются только неаккуратностью их исполнения. То есть как бы тоталитаризм (во всяком случае, никакая не демократия), но жить можно.
В этот режим Россия возвращается шестой век кряду, и нет никакой надежды, что найдется реформатор, способный построить в ней другое общество. Таким образом, Россия явно отвергает демократию, но едва ли выдержит тиранию, никоим образом не дотягивает до Европы, но и в Азию окончательно погружаться не собирается, так что более всего похожа на Азиопу, придуманную одним из ее остроумных сыновей.
Что остается в такой стране журналисту или публицисту, который поначалу идентифицируется с ней и полон иллюзий насчет возможности другой жизни? (Именно об иллюзиях так много говорилось на десятилетии «Взгляда», теперь иллюзий нет.) Ему, этому самому журналисту-публицисту, остается единственный вариант: по мере сил работать на эту страну (жить-то надо!), но никак не соотносить себя ни с судьбой Отечества, ни с его населением. Усвоить снисходительно дружелюбную интонацию, которая только подчеркивает глубокое и закономерное отчуждение.
Лично я такой выход вполне понимаю, хотя несколько вчуже.
Кстати, на десятилетии «Взгляда» в студии царила истинно теплая, дружественная обстановка. Единомыслие не пришлось имитировать: видно было, что перед зрителями — люди одного типа, одного поколения. То есть одно из главных завоеваний — команда — никуда не делось.
Это потому, наверное, что одновременно утраченные иллюзии сближают еще больше, чем синхронно питаемые.
Что мешает танцору
Новый фильм Абдрашитова и Миндадзе пришелся как нельзя более ко времени, поэтому на хорошую критику ему рассчитывать нечего (под «хорошей» понимается, само собой, критика не комплиментарная, но адекватная). Дело в том, что именно фильмы, попадающие в нерв, затрагивающие вопросы наиболее болезненные и говорящие правду наиболее неприятную, замечаются менее всего, а уж если замечаются, то интерпретируются через губу, брезгливо и с точностью до наоборот. Увы и увы, не в упрек коллегам, но все, что я читал пока о «Времени танцора» (исключая крошечную реплику Елены Стишовой в «Сеансе») было до такой степени мимо картины, что объяснить это профессиональной слепотой трудно. Критики помоложе использовали новую работу знаменитого тандема для пылкого самовыражения и демонстрации своей снисходительной эрудированности, но ей-богу, такая демонстрация не стоит двух миллионов долларов и двух лет работы. Критики постарше умудрились увидеть в фильме апофеоз тоски по большому стилю и социалистическому реализму. Все это вызвано, на мой взгляд, не сложностью фильма, как раз чуждого нарочитой усложненности, и не отвычкой от профессионального разбора (ибо мы в последнее время действительно чаще анализируем вкусы и нравы тусовки, нежели разбираем собственно кино). Все бы это полбеды. Причина — в подсознательном нежелании всерьез смотреться в такое зеркало, в естественном страхе перед безжалостной интуицией Абдрашитова и Миндадзе. Такого диагноза проще не заметить, потому что как с ним жить — не совсем понятно.
Абдрашитов и Миндадзе, на мой взгляд, попадали в тон, в тему эпохи чаще всего непроизвольно, интуитивно — просто тоньше и раньше других ловили носящееся в воздухе, не осмысливали, не расставляли акценты, но камертон времени угадывали очень точно. Это чаще сказывалось на форме картин, нежели на их довольно однотипном содержании. Так, «Плюмбум…» своей схематичностью, несколько лобовым решением конфликта очень точно соответствовал раннеперестроечному черно-белому сознанию; растерянность и расплывчатость, утрата критериев тотчас сказались в «Слуге» с его амбивалентными персонажами и очевидными длиннотами; катастрофическое ощущение всеобщего распада породило распад формы в «Армавире» с его миром, как бы сорвавшимся с оси и тщетно собирающим себя по осколочку. Интересна была и «Пьеса для пассажира», в которой лихо закрученный сюжет оборачивался пустотой, томлением, безразличием: некоторая произвольность финала (картина закончилась раза три, а все шла) как раз тем и диктовалась, что какие бы события ни произошли, как бы фабула ни вильнула, ничего уже не изменится. Столько всего происходит, а пусто.
«Время танцора» не исключение.
Я понимаю, что выстраиваю чрезвычайно лестную для Абдрашитова и Миндадзе версию: самые минусы их картин оборачиваются плюсами, ибо несут на себе печать времени и свидетельствуют о нем ярче самых блистательных достоинств. Достоинства вне времени, а недостатки — «его черты и складки». Все минусы фильмов Абдрашитова и Миндадзе — и в этом главная прелесть самого стойкого отечественного кинодуэта — проистекают от острого, почти болезненного их чутья; не знаю, можно ли снять картину, которая лучше своего времени (хуже — не проблема). Абдрашитов и Миндадзе попадают в свое время идеально, с некоторым даже опережением. Так попали они в атмосферу затишья перед великими переменами, в эсхатологическую паузу «Парада планет». Так сегодня попали в паузу постэсхатологическую.
Но признавать их правоту — значит признать невозможность дальнейшей жизни на этой земле, по крайней мере, невозможность жизни в ее прежнем понимании. Обычно строгий до минимализма, здесь Миндадзе себе изменяет и вместо четкого, хорошо рассчитанного сюжета сплетает воедино три истории, связанные весьма прихотливо, во всяком случае, неоднозначно. Время пытается срастись, и точно так же тоскует по единству и законченности фабула этой картины. Герои умоляют авторов: какой-нибудь выход, какой-нибудь финал! И им подсовывается финал с конем, буркой, водкой, молодкой, проездом вдоль берега… Вся иллюзорность и фальшь такого выхода из совершенно безвыходного, на глазах расползающегося сюжета авторами вполне отрефлексирована, о чем свидетельствует и название: пришло время танцора. А танцор, по их замыслу, — это человек, у которого вместо жизни как-бы-жизнь.
