терапевтическая, успокаивающая, хорошо кончающаяся проза с принцем из сказки, роковой сексуально озабоченной злодейкой, верными подругами (непременно напиваются втроем на кухне) и глянцевой заграницей. Но описания ночной аппаратной! и новостной бригады! и коридорных останкинских сплетен, и летучек, и прочей мировой закулисы! Нет, положительно прозу должны писать только журналисты… молчу, молчу!
Вот эту книгу я с наслаждением отнес бы к отрицательным читательским впечатлениям, но что поделать — лучшими политологами тоже оказываются журналисты. По крайней мере самыми убедительными. Кагарлицкий ведь не политолог в собственном смысле — он яркий левый публицист, в совершенстве владеющий разоблачительной риторикой. Эта книга — такая же примерно энциклопедия полемических приемов, как и, скажем, труды Сергея Кара-Мурзы. Разоблачая хитрости либеральной пропаганды, эти господа в своей контрпропаганде пользуются ничуть не более тонкими орудиями — а вы бы чего хотели? Иначе не бывает, мы сами куем себе врага и перенимаем его черты (см. отзыв о книге «Аллах не любит Америку»).
Стиль Кагарлицкого, ведущего публициста «Новой газеты», — классический пример «риторики безответственности». Это наиболее распространенный «левый» дискурс, используемый — или симулируемый — радикальной интеллигенцией, критиками режима, наделенными фанатической верой в свою правоту и чистоту. Носителем такого сектантского сознания является, например, Явлинский — один из немногих положительных героев книги Кагарлицкого. Разоблачая любые режимы, такой автор одинаково убедителен. Ему и в голову не приходит, что он и его единомышленники могли бы кое за что разделить ответственность с властью. Что вы! Никогда в жизни… Кагарлицкий пышет праведным гневом и тогда, когда осуждает эпоху Ельцина, и тогда, когда громит Путина. Сейчас ему кажется, что политика властей недостаточно «социально ориентирована», а масса инертна и не готова защищать свои интересы. Я убежден, что на социально ориентированную политику и революционизированную массу он бы обрушился не менее неотразимо. Такой дискурс, такой пафос. Вы все в реставрации, а я весь в белом. Мы всегда будем против. Власть уже тем плоха, что она власть… Мы не врачи, мы боль. Романтики, блин. КСП от политологии. Я допускаю даже, что Кагарлицкий бескорыстен — ну невозможно за деньги пускать такие рулады! Это от любви к искусству, к собственной белоснежности… И все бы ничего, когда бы не откровенное манипулирование и прямая ложь в паре-тройке мест. Когда бы не кликушество в духе худших образцов газеты «Завтра»…
Однако — заношу в плюс. За клиническую показательность. За образцовую демонстрацию нехитрой стратегии «Как, будучи левым, выглядеть всегда правым».
Белый Ящер с белого берега
Когда «Огонек» — после перемены менеджмента, собственника и редактора — съехал из Газетного на Красноказарменную, в чем так соблазнительно было усмотреть символ эпохи, сотрудники, понятное дело, роптали. Ликовал я один, поскольку путь на работу пролег теперь от метро «Авиамоторная» мимо ДК МЭИ, по местам, навсегда для меня счастливым. Этот кусок улицы с чудовищным красноказарменным названием выпадает из Москвы и связан с каким-то иным, сказочным пространством — потому что с восемьдесят девятого по девяносто, кажется, третий здесь давал концерты Щербаков, иногда по три вечера кряду, по абонементу; здесь я его впервые услышал живьем. Циклы из двух-трех концертов случались, как правило, весной — или это сейчас так помнится? — и оттого ощущение огромного пустого простора городской окраины было особенно острым. Толстой писал о пустыне отрочества, имея в виду одиночество и безотрадность, — но в пустыне есть свое очарование: безлюдье, бесконечность, живое присутствие Бога; такой пустыней романтического отрочества мне всегда представлялся пейзаж песен Щербакова, о чем бы они ни были написаны. Да они, собственно, и всегда были только об этом.
И потому, шествуя по московской слякоти на не больно-то любимую работу мимо школы с визжащей малышней (идиллия врет, все судьбы уже предрешены, роли поделены, изгои назначены), мимо самого МЭИ с такой же визжащей малышней чуть постарше, мимо киосков, которых тогда не было, с газетами, которых лучше бы не было вовсе, — я хоть на десять минут, да перескакиваю в то время, тоже не особенно радостное, но еще не столь затвердевшее, сулившее веер вероятностей. Неисчерпаемое богатство будущего как-то связывалось с щедростью песенного щербаковского дара, ничем не ограниченной свободой его возможностей. Не важно, что сам автор никаких иллюзий не питал, что первый концерт восемьдесят девятого, на который я и попал сразу после армии, уже открывался песней куда как мрачной — «С какого конца ни начни, к началу уж точно не выйдем, бессмертен лишь всадник в ночи, и то потому, что невидим… Мария, кораблик, душа, ничто ничему не подвластно, сто лет, оступаясь, греша, я помнил тебя — и напрасно. Покуда в дальнейшую мглу душа улетает жар-птицей, на диком раешном балу останешься ты танцовщицей». Щербаков никогда не страдал избыточным оптимизмом и, на что-то понадеявшись, сам себя тут же и осуждал («Вот поднимается ветер», 1988). Тут не в содержании дело, — содержания очень часто нету вообще никакого, это высокое искусство — произносить столько слов, не говоря ничего… или, точней, обнажая то, что за словами. Не сказать даже, чтобы щербаковские песни внушали надежду и желание жить, — они просто безмерно раздвигали горизонт и учили радоваться пустыне, песчаной ли, морской ли; конечно, с политикой все это никак не связано, но с ощущением свободы в ее наиболее привлекательном обличье — пожалуй. Все эти красноказарменные наблюдения я недавно попытался изложить Щербакову лично — он, по обыкновению, усмехнулся и буркнул: «Люблю в тебе я прошлое страданье и молодость погибшую мою». Ну не сказать чтобы вовсе погибшую, — однако спутником и символом моей молодости навсегда останется он, и думаю, что лучшего спутника подыскать трудно.
Вообще с Щербаковым или о Щербакове говорить бессмысленно — этим и объясняется, вероятно, сравнительно малый объем написанного о нем при огромном объеме написанного им за двадцать пять лет сочинительства. Какой смысл беседовать с пейзажем или анализировать облака? Новый альбом «Если», выпущенный в преддверии сорокалетия автора, в этом смысле мало отличается от прежних — и вообще периоды у Щербакова найти и разграничить трудно; все черты, наметившиеся уже в первых песнях, попросту проступают ярче. Другой эволюции нет. Лев Лосев заметил как-то, что Щербаков считался бы одним из самых больших русских поэтов современности, если бы не писал музыки; возможно, это и так — при его-то виртуозности и изобретательности, но без музыки не было бы его зыбкой, колеблющейся просодии, да и сами стихи Щербакова скорее музыка, чем поэзия — именно в том смысле, о котором постоянно напоминал Толстой: музыка тревожит и будоражит, поскольку ничего не говорит. То, что иногда кажется в Щербакове холодностью или амбивалентностью, на самом деле полное и строго продуманное отсутствие прямого лирического высказывания, без которого русская поэзия себя никогда не мыслила. Даже Бродский, сколько бы он ни повторял любимого тезиса о том, что голос поэта должен быть ровным, а не форсированным, в свои ровные пейзажные перечни умудрялся вносить столько ярости и отчаяния, бьющегося об эту плоскость, как волна о скалу, что ни о каком авторском самоустранении в его случае говорить не приходится: описывая «мир без себя», он каждую секунду пламенно негодует. Щербаков — совсем иной случай: он всячески пытается не то чтобы вычесть себя из мира, но избавиться от всего «человеческого, слишком человеческого», и эта тема из относительно ранних его песен перетекла в новые почти без изменений: «Боже, слыша мои заклинанья, видя воздетые руки — знай: это все, что угодно, но не я!» «Я» — совсем иное, нелюдское, скорее из мира дочеловеческих чудовищ, гигантских рептилий, динозавров, каракатиц, подводных монстров, мутантов — «сердце справа, зеленая кровь, голова на винтах…». «Уж лучше сам, развернувши кольца, прощусь и в логово уползу…» Таких чудовищ в песнях Щербакова множество — «десять крокодилов, двадцать гарпий, тридцать змей», и если он с кем-то себя идентифицирует, то уж никак не с людьми, а именно с этими древними безымянными сущностями, как вежиновский «Белый ящер»:
