утверждение с помощью отрицания: он отвечал неплохо — лучше, чем плохо, но хуже, чем хорошо; у дам города N талии не толще бутылочной шейки, от неосторожного дыхания могли переломиться (Гоголь). Оценки, возникающие в результате использования гиперболы и литоты, чрезвычайно разнообразны: ирония, юмор, сатира, патетика. Гипербола может быть доведена до гротеска — преувеличения до абсурда, например в «Прозаседавшихся» Маяковского.
11) Каламбур построен на несовместимости понятий, обозначенных тождественно звучащими словами. Все предыдущие тропы строились на обнаружении новых связей между словами и тем, что они обозначают. Этот троп строится на разрыве связей. Каламбур может быть построен на столкновении омонимов, паронимов, разных значений многозначного слова, например: — Не забыла ли ты, душа моя, подорожную? — спросил он прежде всего у дамы. — О, нет, я ничего не забыла. — И сердце, полное любовью, с тобой? — О, вот оно, вот! чувствуешь, как бьется? «Худо уложено, возлюбленная моя! — подумал Дмитрицкий. — В дорогу должно так укладывать все, чтобы не билось» (Вельтман). С помощью каламбура отношения взаимного непонимания приобретают комическую окраску.
12) Паронимическая аттракция основана на возникновении семантических отношений между разными словами (главным образом разнокорневыми), имеющими сходство в звучании: это не исторический подход, а истерический: превратности приватности (из газет); Ты жива, ты права, ты отрада моя и отрава, каждый час на земле — это час твоего торжества (Л. Мартынов). Два похоже звучащих слова, не связанных в языке смысловыми отношениями, будучи синтаксически объединены сочинительной или подчинительной связью, вступают между собой в смысловые отношения. Это либо отношения синонимизации и смежности, либо антонимизации и контраста. Ощутимость паронимической аттракции и ее смысл зависят от степени звукового (и буквенного) совпадения, от синтаксической и текстовой позиции сопрягающихся слов, от предметной соотнесенности обозначаемых.
13) Звуковой повтор — это повтор звуков (а не букв), не достигший паронимического уровня. Повторяться могут одни и те же или однотипные в каком-либо отношении звуки: гласные — согласные, узкие — широкие, мягкие — твердые, звонкие — глухие, шипящие — свистящие — взрывные — губные и т. п. Эти повторы могут быть звукоподражательного и семантического типа; в последнем случае они подчеркивают те смысловые отношения, которые складываются между словами в тексте. Повтор одинаковых или однотипных согласных получил название аллитерации, гласных — ассонанса. Например, в стихотворении А. Ахматовой, посвященном Пушкину, есть строчки: И столетие мы лелеем Еле слышный шелест шагов. Вторая строка построена на нагнетании глухих шипящих и свистящих звуков — аллитерация звукоподражательного типа, вызывающая ассоциации с шорохом опавшей листвы. Так возникает образ осени, намеченный в стихотворении только с помощью звукового повтора — образ, семантически значимый в стихотворении о Пушкине. Семантическую функцию ассонанса в свое время раскрыл И. Р. Гальперин в стихотворении А. Блока «Была ты всех ярче…» (Что было любимо, — все мимо, мимо… Впереди — неизвестность пути… Благословенно, неизгладимо, Невозвратимо… прости). Вызывает интерес ассонанс также в поэме А. Вознесенского «Мастера» (Колокола, гудошники… Звон. Звон… Вам, художники Всех времен!). Интимное, камерное стихотворение Блока строится на узких гласных э, и, а гражданское, публицистическое стихотворение А. Вознесенского требует широких гласных а, о.
14) Эпитетом называют художественное, образное (а не логическое) определение. Поэтому важно не само по себе определение, а сочетание, которое оно образует со своим определяемым, и в котором открывается какая-то новая сторона. На берег большими шагами он смело и прямо идет, Соратников громко он кличет. И маршалов грозно завет (Лермонтов). Здесь большие в сочетании со словом шаги обозначает не просто величину шага (кстати, для данного героя большой по величине шаг и невозможен: Наполеон был невысокого роста), а взволнованность и устремленность героя к поставленной цели. Этому же способствуют и эпитеты, выраженные наречиями смело, прямо, грозно, громко. По характеру смысловых отношений между определением и определяемым эпитет может быть усилительным, например, протяжный вой, зеркальная гладь; уточнительным, например, лихой ямщик; метафорическим, например, ядовитый взгляд, метонимическим, например, где бодрый серп гулял и падал колос (Тютчев) и т. п.
15) Аллюзия — это ссылка на какой-либо мифологический, литературный, исторический факт, причем без прямого указания на источник. Аллюзию можно рассматривать как скрытое цитирование. Она рассчитана на культурно-исторический опыт субъекта речи и его адресата, сфера ее употребления главным образом художественная речь, тогда как открытое цитирование возможно во всех речевых и текстовых ситуациях. Рассмотрим отрывок из стихотворения А. Тарковского «Снежная ночь в Вене»:
Ты безумна, Изора, безумна и зла, Ты кому подарила свой перстень с отравой И за дверью трактирной тихонько ждала: Моцарт, пей, не тужи, смерть в союзе со славой. Ах, Изора, глаза у тебя хороши И черней твоей черной и горькой души. Имя Изора, название города, в котором происходит действие, ситуация (трактир, отравление), тема славы и смерти — все это вызывает ассоциации с «Моцартом и Сальери» Пушкина. Одновременно происходит развитие, трансформация всех этих образов и тем: у Пушкина Изора — эпизодическое лицо, косвенная соучастница преступления, когда-то подарившая Сальери перстень с отравой, а у Тарковского она образ Судьбы. Пушкинский образ становится точкой отсчета для понимания стихотворения Тарковского.
16) Символ в «Поэтическом словаре» А. Квятковского определяется как «многозначный предметный образ, объединяющий (связующий) собой разные планы воспроизводимой художником действительности на основе их существенной общности, родственности». В. В. Виноградов отмечал, что символ обладает способностью присоединять к обычным словам психические ассоциации, при этом слова сохраняют свое предметное значение. Другими словами, символ имеет непредметное содержание, связанное с духовными ценностями, выраженное через предмет. Символ создается на основе других тропов и складывается, наполняется содержанием в тексте, а не в словосочетании. Отсюда содержание символа и количественно больше любого тропа, и качественно иное, например, часть описания сада Плюшкина в «Мертвых душах» Гоголя: Старый, обширный, тянувшийся позади дома сад, выходивший за село и потом пропадавший в поле, заросший и заглохлый, казалось, один освежал эту обширную деревню и один был вполне живописен в своем картинном опустении. Зелеными облаками и неправильными трепетолистными куполами лежали на небесном горизонте соединенные вершины разросшихся на свободе дерев. Белый колоссальный ствол березы, лишенный верхушки, отломанной бурею или грозою, подымался из этой зеленой гущи и круглился на воздухе, как правильная мраморная, сверкающая колонна; косой, остроконечный излом его, которым оканчивался он кверху вместо капители, темнел на снежной белизне его, как шапка или черная птица. Хмель, глушивший снизу кусты бузины, рябины и лесного орешника и пробежавший потом по верхушке всего частокола, взбегал наконец вверх и обвивал до половины сломленную березу. Достигнув середины ее, он оттуда свешивался вниз и начинал цеплять вершины других дерев или же висел на воздухе, завязавши кольцами свои тонкие крючья, легко колеблемые
