в выставочные и музейные залы сродни признанию ценности, обнаруживаемой в прихоти воображения, в мельтешении образов, в нарушении симметрии и гармонии. Художественное и зрительское внимание к кляксам в этих случаях не более эксцентрично, чем, например, слежение за облаками, переимчивой игрой тени и света на асфальте, разводами луж и сплетением листвы. И в том и в другом случае — это доверие к манящей недоопределенности, недооформленности и недосказанности, предпочтение ассоциаций — однозначности, движения — покою, сиюминутности и спонтанности — размеренности и «вечности». То, о чем некогда писал Гастон Башляр применительно к облакам, может быть сказано и тогда, когда речь идет о кляксах:
Грезам об облаках свойственна особая психологическая черта: это безответственные грезы <… >. Такие грезы созидаются взглядом. Если над ними задуматься, они могут высветить близкие взаимоотношения между волей и воображением. По отношению к этому миру изменчивых форм, где воля к видению, преодолевая пассивность зрения, проецирует простейшие существа, грезовидец — хозяин и пророк. Он — пророк минуты. <…> Наше воображающее желание «прилепляется» к некоей воображающей форме, заполненной воображающей материей[196].
Кляксы лишены (пред)определенного значения. Но верно и то, что все, что не обладает таким значением, может приобрести его либо по случаю, либо по необходимости. Процедура подобного означивания важна своей обратимостью: стремлением усмотреть в бесформенном — оформленность, в случайном — закономерность и вместе с тем сохранить за самим этим стремлением обоснованность художественного произвола. Кляксы могут значить разное, но в этом и заключается эффект связываемых с ними значений, балансирующих между «возможным и возможным»[197] .
Для истории живописи здесь особенно показательно, что противники соответствующих приемов не замедлили появиться там, где защита Прекрасного, Возвышенного и Высокоидейного Искусства подпитывалась идеологией, ориентированной на защиту общества от опасностей
Публицистика и литература начала 1960–1970-х годов пестрит обличительными и (реже) ироническими рассуждениями о кляксах, заполонивших живопись буржуазного Запада и угрожающих советской культуре[199]. Идеологическим вниманием не были обойдены и дети: в вышедшем на экраны страны в 1962 году мультипликационном фильме «Случай с художником» герой-абстракционист попадал в обморочный мир оживших пятен, клякс и всевозможных чудищ. Пережив душевное потрясение и едва спасшись, очнувшийся художник становился реалистом[200]. (Впрочем, замечу в скобках, советские дети могли извлекать из клякс и свою пользу: так, например, Сергей Довлатов вспоминал, как школьником он «любил рисовать вождей мирового пролетариата. И особенно — Маркса. Обыкновенную кляксу размазал — уже похоже»[201].)
Кляксам в живописи этих лет сопутствуют и кляксы в музыке. К концу 1950-х годов в европейской и американской музыке оживляется интерес к опытам алеаторического, «непреднамеренного» сочинительства и в их ряду — к использованию приемов, живо напоминавших о давнем методе Spruzzarino[202]. Во внимании прессы и публики такие приемы связывались прежде всего с именами Джона Кейджа (John Cage, 1912–1992) и Сильвано Буссотти (Sylvano Bussotti, род. 1931), активно экспериментировавших с новыми формами музыкальной нотации и концертного исполнительства[203]. Так, например, партитура «Пяти пьес для Дэвида Тюдора» Буссотти («Five Pieces for David Tudor», 1959) представляла собою фактически произвольный набор клякс, которые исполнителю предлагалось перевести в звучание по своему усмотрению. В каком-то смысле такое исполнение воспроизводило тест Роршаха, только в роли испытуемых теперь выступали музыканты, различным образом «слышащие» бесформенные пятна. При интересе к проблемам визуально-слуховой синестезии, как это ясно сегодня, такие эксперименты не были лишены смысла[204]. Кейдж, отдавший щедрую дань схожим приемам[205] , призывал при этом к пересмотру традиционной шкалы музыкального звучания, к умению по-новому слышать повседневные, бытовые, производственные шумы и даже само молчание. Разбрызгивание клякс по партитуре — в ряду многих других приемов спонтанной и произвольной нотной записи, которая иногда приобретала в этих случаях вид живописного или графического произведения, — давало к тому же повод лишний раз задуматься об условности самой музыкальной графики, варьирующейся как исторически, так и культурно.
Мера условности, случайности и произвола в опытах музыкальной алеаторики в принципиальном отношении была той же, что и в живописи. Ничто не мешает думать, что за случайностью клякс обнаруживается порядок и даже гармония, как это было тогда же пародийно представлено у Станислава Лема в рассказе «Король Глобарес и мудрецы» (1964), где один из «мудрецов» объясняет происхождение Вселенной, как если бы он описывал живописную методику Поллока или эксперименты Кейджа:
Что можно сделать, имея перед собой чистый лист бумаги, в руке — перо, но не имея ни малейшего понятия, чем этот лист заполнить? <…> При такой немочи остается одно: трясти пером и разбрызгивать чернила как попало, заполняя бумагу случайными крапинками. При этих словах мудрец взял большой лист бумаги и, обмакнув перо в чернильницу, тряхнул им несколько раз, а затем достал из-под кафтана карту звездного неба и показал ее королю вместе с листом бумаги. Сходство было разительное[206].
Более важным представляется, впрочем, другое. Взамен традиции коллективных правил и оценочной иерархии современное искусство манифестировало ценности индивидуального выбора и творческого воображения. Однако перемена символических цен выразилась в реальных финансовых цифрах, а повторение и переповторение метода — в индустрии расхожих поделок. То, что было откровением в начале XX века, приобрело со временем характер пошлости и обывательщины, принципиально ничем не отличимой от товарных штампов «мировой культуры». «Пятна и кляксы, — говоря словами Владимира Набокова, — всего лишь сменили поток красивостей столетней давности: картины с итальянскими девушками, статными нищими, романтическими руинами и т. д. Но как среди тех банальных холстов могла появиться работа настоящего художника с более богатой игрой света и тени, с какой-нибудь неповторимой силой или мягкостью, так и в банальщине примитивного или абстрактного искусства можно наткнуться на проблеск огромного таланта»[207].
Несравнимо более суров к «пятнам и кляксам» был Михаил Лившиц. Особенности формирования спроса и предложения на рынке современного искусства главный советский эксперт по марксистской
