эстетике определял махинациями капиталистической экономики и социально дезориентирующей идеологии, отвергающей «реалистические» формы художественного выражения:
Произведение художника-модерниста, в котором условная сторона все дальше и дальше отодвигает ценность изображения жизни, является идеальным объектом для спекуляций. Капитал входит в эту сферу, пользуясь кляксами Пол[л]ока;
Между тем все это картины, представляющие, в сущности, только символы известности художника, пятна краски, оставленные им на холсте. Само собой разумеется, что потребительная основа стоимости подобных произведений весьма эфемерна — она целиком зависит от признания абстрактной живописи искусством органами общественного мнения, особенно печатью, что в свою очередь подвержено игре реальных интересов и весьма непрочно. Капитал, вложенный в такие артефакты, висит на тонкой ниточке, и пляска миллионов, бешеная спекуляция вокруг них является фантастическим примером условности, присущей определенным вещественным отношениям[208].
Итак, девальвация «изображения жизни», какой ее описывает Лившиц, выражается в дорогостоящих кляксах и произволе на рынке искусства. Последнее, по Лившицу, есть зло. Но перед очевидным разнообразием самих «изображений жизни» все же трудно не задуматься над тем, 1) что вообще считать таким изображением, 2) что считать таким изображением в живописи и музыке и 3) в чем состоит его ценность. В чем Лившиц прав, так это в том, что представление об абсолютизме (и что тоже важно — трудоемкости) произведений искусства, понимаемого при этом как средство социального (само)контроля, противоположно признанию эстетики, в которой решающая роль отводится
Упоминания о кляксах в контексте эстетических дискуссий сегодня выглядят менее злободневными, чем пятью десятилетиями ранее. Но, как давно сказано, новое — хорошо забытое старое. В разнообразии современного искусства мотивы чернильных пятен можно счесть переповторением уже имеющегося, но, вероятно, правильнее считать их его вариацией, все еще способной демонстрировать если не эстетическую, то, по меньшей мере, эвристическую эффективность. Недавний пример такого рода — рассуждение Джорджа Гессерта, одного из представителей т. н. генетического искусства (или искусства с привлечением ДНК), делающего упор на «природную» основу социального и культурного проектирования (в качестве произведений в этих случаях могут выступать изображения хромосом, инсталляции из генетически модифицированных продуктов, образцы трансгенных организмов, проекты экологических реставраций и т. п. вещи):
В 1981 году я решил бросить искусство. Казалось, этого требовали мои обязанности главы семейства, и, кроме того, я испытывал двойственное отношение к живописи, по крайней мере, к моей собственной. Прощаясь с искусством, я занялся систематическим уничтожением всех своих подручных материалов. Как-то я лил чернила на листы неформатной японской бумаги, которая впитывает жидкость подобно промокательной бумаге. Наблюдая этот процесс, я внезапно осознал, как глубоко неверно было мое понимание искусства. До той поры я полагал, что искусство создается художниками, но, глядя на расплывающиеся сами по себе чернильные пятна, я вдруг со всей очевидностью понял, что бумага и чернила могут созидать свои собственные картины. Каждый элемент вселенной заполнен творческим потенциалом. После этого я уже никогда не писал и не создавал картины, я помогал картинам созидать себя[209].
Роль клякс в детском рисовании менее претенциозна. Но и она, вероятно, не исключает далекоидущих импликаций эстетического и гносеологического свойства. Предложенный некогда Козенсом метод blotting’a в наши дни нашел свое практическое применение в системе детского и школьного образования в США и Европе. Здесь, как однажды заметил Рудольф Арнхейм, есть о чем спорить (хотя бы потому, что неуемные восторги по поводу детской мазни не сопутствуют, как он полагал, выработке этических норм поведения, «смысл которых состоит в том, чтобы воздавать каждому по его заслугам») [210]. Но вот вопрос: что об этом думают сами дети?
Лютер, черт и другие. Чернильница как аргумент
Туристы, посещающие город Айзенах (Eisenach) в Тюрингии, традиционно осматривают возвышающуюся над городом крепость Вартбург (Wartburg), одной из главных достопримечательностей которой является комната, где Мартин Лютер, скрывавшийся в 1521 году от папистов под именем рыцаря юнкера Йорга, работал над немецким переводом Библии. Перевод Лютера, как известно, стал краеугольным камнем в истории немецкой Реформации и последующего протестантизма, а комната, в которой создавался его труд, может считаться топографическим началом этой истории. Предметная атрибутика, вещественные экспонаты в этом случае, как это демонстрируют и другие дома-музеи, важны именно своим присутствием, позволяющим оценить идейные предпосылки и последствия тех или иных событий в контексте их материального — визуального, осязательного и ольфакторного — наличия. В «комнате Лютера» (Lutherstube) такова скупая тяжеловесная мебель, непривычно высокие потолки, деревянная обшивка стен, каменные плиты пола, изразцовая зеленая печь, письменный стол и главный экспонат — выщербленная балка стены, в которую Лютер, по преданию, угодил чернильницей, когда кинул ее в привидевшегося ему черта[211].
Чернильное пятно, оставшееся от этого броска, было постепенно выскоблено воодушевленными посетителями, но его — пусть и вполне виртуальное — присутствие дает о себе знать в фольклорной живучести породившей его легенды. О времени появления последней судить приходится предположительно. Сам Лютер и его ближайшие современники о ней ничего не сообщают. Наиболее ранняя версия типологически схожей с нею истории о препирательствах ученого (монаха) с дьяволом обнаруживается в трактате юриста и теолога Иоганна Георга Гёдельмана (Godelmann), написанном в 1591 году, но здесь чернильницу разбивает черт[212]. Речь в этом случае идет об одном из профессоров академии в Вюртемберге, к которому однажды является некий незнакомец в странном одеянии:
На вопрос, что ему нужно, посетитель отвечал, что желает говорить с профессором. Тот приказал его принять. Посетитель немедленно задал профессору несколько трудных богословских вопросов, на которые опытный ученый, заматеревший в диспутах, немедленно дал ответы. Тогда посетитель предложил вопросы еще более трудные, и ученый сказал ему: «Ты ставишь меня в большое затруднение, потому что мне теперь некогда, я занят. А вот тебе книга; в ней ты найдешь то, что тебе нужно». Но когда посетитель взял книгу, ученый увидал, что у него вместо руки с пальцами — лапа с когтями, как у хищной птицы. Узнав по этой примете дьявола, ученый сказал ему: «Так это ты? Выслушай же, что было сказано о тебе». И, открыв Библию, ученый показал ему в книге Бытия слова: «Семя жены сотрет главу змия». Раздраженный дьявол в великом смущении и гневе исчез, но при этом произвел страшный грохот, разбил чернильницу и разлил чернила и оставил после себя гнусный смрад, который долго еще слышался в доме[213].
Несколькими годами позже схожая легенда — и уже с непосредственной привязкой к Лютеру — появляется в стихотворении мейстерзингера из Нюрнберга Ганса Дайзингера (Hans Deisinger), датируемом
