крепости. Опасность недодать мощи их образам обходится просто. Божественного происхождения герои фэнтези, во-первых, наделяются предельно возвышенными эпитетами, во-вторых, действуют в принудительно изолированной географии мира, о чем свидетельствуют карты, помещаемые на форзацах. В микрокосме, который эти карты очерчивают, все становится исключительным, из где-то услышанной истории тут же создается легенда. Обман тщательно замаскирован: нам хотят дать понять, что мы имеем дело с мифом, а не с рядовым приключением. Стремление к созданию мифа как самоценного художественного пространства, бесконечно обновляющегося для новых поколений читателей, нельзя не приветствовать. Это путь большой литературы. Фэнтези же, наоборот, приводит к его дискредитации. Фэнтези дискредитирует большие масштабы, приводя к инфляции пришедшие из мифа мотивы и идеи: героя и его избранности, побеждающей зло любви и низкой ненависти, борьбы с собой и трудного пути к совершенству. В фэнтези это лишь разменная монета, которой платят, чтобы уравнять обывательскую жизнь и божественные величины. Попытка осовременить жанр приводит к тому, что с подобными величинами уравнивается еще и отвратительный быт повседневности. Здесь, например, пытается добиться успеха молодая писательница Ольга Онойко, чей роман “Хирургическое вмешательство” был удостоен премии “Дебют” в номинации “фантастика” в 2007 году.
В литературно-теоретическом отношении книга несет в себе все тот же недуг – это не фантастика, а реализм с фантастическими элементами. Узнаваемая жизнь оснащена типичными фантастическими допущениями в духе “славянской” и “городской” фэнтези. Онойко задает для своего (а по сути, нашего) мира иные физические (вернее, метафизические) параметры: человеческое бытие имеет два плана – плотный и тонкий. Плотный план – жизнь материальная, тонкий – область души, богов и стихий. (Замечу, что дальше этого посыла ни иррациональное, ни метафизическое проложить себе дорогу не смогли.) В романе Россия имеет свой пантеон богов – это так называемые антропогенные, или языческие боги. Их существование и могущество поддерживаются культами, во главе которых стоят жрецы. Есть также стихийные боги, с которыми связаны шаманы. На деле боги и шаманы оказываются обычными подростками. От богов и самой идеи бога в книге остались лишь фетиши, очевидная, бросающаяся в глаза атрибутика. Требуется только завернуть их в хрустящую обертку, что Онойко и делает.
Мифо-религиозную атрибутику романа дополняет также спекуляция на модном увлечении восточными философскими учениями. В “Хирургическом вмешательстве” люди умеют корректировать карму, лечить души при помощи кармотерапии и кармохирургии. И как же меняется человеческая жизнь в условиях, когда “
Очень неровен язык романа. Стремление охарактеризовать “тонкий план”, увы, не продвигается дальше заезженных формулировок. Каковы атрибуты, скажем, стихии? Бытовой разум понимает: стихия должна содержать в себе такую абстракцию, которая бросала бы наиболее решительный вызов нашему низкому и слабому вещественному миру. В “Хирургическом вмешательстве” мы имеем дело с традиционным тупиком воображения, и под фантастическим приходится понимать какие-то невыразительные, не имеющие собственных цветов образы, которые автор и не стремится сделать конкретными, по-видимому, считая это достоинством. Правда, изредка его художественное видение все же дает образ, который выглядит богаче буддийского катехизиса: “Только сияние; хрустальные полуокружности, исчезающие в полумраке, легкие лучи, уходящие в бесконечность, призрачные зеркала, невидимые ручьи, тончайшие нити, на пределе слышимости вызванивающие неведомую мелодию… Он находился внутри, рядом с центром странного мира, и шестым чувством слышал, что все они – стфари и нкераиз, люди и боги – тоже внутри, а за пределами огромной, но не бесконечной этой сферы было ли что? кто знает?.. длились шелест и ворожба, отзывались струны бесплотным эхом, и медленный серебряный ветер наполнял легкие предощущением взлета…”
Это ли не путь фантастики? Увы, такие жемчужины поистине рождаются из грязи. Читаем следующее предложение: “– Нефиг радоваться, – угрюмо сказала сфера, журча ручьями. – Я в таком режиме долго не протяну”.
О чем говорить дальше? О божественном? Мифах и проблемах познания?..
Та подлинная фантастика, которая не стремится развлечь читателя, но озабочена проблемами мироздания и существования человека, неминуемо выходит к конфликтам, участником которых становится иррациональное. Путь освоения таких конфликтов начал намечаться со времен Стругацких, однако и по сей день он только и делает, что намечается. Дальше постулирования самого факта его существования дело пока не продвинулось. При встрече с иррациональным герои нашей фантастики пытаются сделать вид, что будут говорить с ним на его языке, но что они, собственно, знают об иррациональном? Только общие аргументы, применимые к его описанию. Такими аргументами авторы и вооружают своих героев, заранее признавая их (и собственную) неспособность познать непознаваемое и не без удовольствия манифестируя границы человеческих возможностей. Аргументы, как правило, следующие: человек несовершенен, а реальность совсем не такова, как может показаться, мир не исчерпывается причинно-следственными отношениями, и абсолютной истины не существует. Казалось бы, такие представления должны открыть им дорогу в фантастический мир, но этого так и не происходит: вместо того чтобы погрузиться в иррациональное и попытаться художественно отразить его, наши писатели-фантасты отгораживаются от него общими словами, непонятным образом выуживая из подобного отчуждения дешевую мораль законодательного масштаба.
В уже поминавшемся романе Дмитрия Глуховского “Метро-2033”, как и в других подобных произведениях о вынужденной самоизоляции определенной части социума, заложена идея новой зари человечества и неизбежно сопутствующего ей мифа. Здесь мы могли бы увидеть отсветы нового сознания, которое стремительно возвращается к архаичным формам или же, наоборот, достигает эволюции. Оно было бы порождено чуждой нам тьмой, а значит, неминуемо надвинулось бы на нас той самой подлинной иррациональностью, к которой нельзя подступиться с привычным восприятием. Но эту идею Глуховский лишь обрисовал общими словами, не раскрыв по сути. Он посадил в каждый туннель по сгустку бессмысленного страха и заставил обычного парня, ровным счетом ничем не примечательного, пройти по пути героя приключенческого романа. Из всех атрибутов иррационального автор выбрал и изобразил один – страх. Порой он, кажется, захлебывается словами, не в силах выдумать новую степень ужаса тьмы, возрастающего от главы к главе: “
Современное творческое сознание находится в рабстве у научных достижений и не может создать альтернативной, поражающей воображение картины мира. У него нет такой цели, его устраивает уже то, что оно может идти по следу науки и с надменным видом комментировать несовершенство отпечатков, на которые наступает. Вспомним: мало кто из фантастов, описывая космические перелеты или просто рассуждая о времени и пространстве, обходится без упоминания скорости света. Кому нужна была бы эта скорость света, если б не являлась символом предела человеческого знания о мироздании? Другой пример подобного предела – Периодическая таблица химических элементов. Его эксплуатацию можно обнаружить в романе “Эвакуатор” Дмитрия Быкова, который, описывая фантастический мир, упоминает о том, что там эта таблица расширяется до “
В сущности же, законы базовой реальности в современной отечественной фантастике остаются
