не эклектичного текста, единство из пестроты все-таки возникает. Цельность получена за счет размещения трех частей-повестей на хронологической шкале, так, что каждая из них мыслится в качестве наследницы предыдущей, притом самим фактом своего существования отрицающей опыт «родителя», но исторически возникшей в результате его жизни, его развития.
Выше уже говорилось, что Елена Хаецкая на протяжении многих лет занимается «художественным исследованием любви»; в романе «Варшава и женщина» она нарочито обрывает действие, когда тема любви достигает апогея, – не стесняясь разрушения сюжетной структуры книги: развал сюжета... использован как литературный прием.
Книга четко делится на две части: основное текстовое полотно и вставная книга «Повесть о дальней любви». Вставка тяготеет к средневековому «лангедокскому» циклу Хаецкой,[48] и малая толика фантастического, позволенная автором этому фрагменту, укладывается в представления людей средневековья о близости сверхъестественных сил, постоянно воздействующих на жизнь людей. Чистая мистика. Основной нарратив построен принципиально иначе и отличается от «Повести о дальней любви» примерно так же, как евангельские главы отличаются от всего остального в «Мастере и Маргарите» М.А. Булгакова. Он стоит ближе, чем что-либо иное в творчестве Хаецкой, к постмодернизму. И главная фантастическая «достопримечательность» романа – слияние двух разных людей в некое подобие андрогина – не выходит за рамки постмодернистских литературных экспериментов; она вполне в духе мэйнстрима. Это, по сути дела, буквализация мифа. Или, может быть, реалистическая расшифровка аллегории. Но в данном случае важно другое. Основной нарратив романа основан на польско-литовских декорациях периода между Первой и Второй мировыми войнами. Первая сюжетная линия внутри него рассказывает о «дальней любви»[49] Юлиана и Доротеи, персонажей мирных и милых. Они долго знакомятся, осторожно проникаются друг к другу чувствами, не спеша становятся парой, влюбляются друг в друга. Когда Юлиан и Доротея готовы стать любовниками в житейском смысле этого слова, Хаецкая пресекает эту сюжетную линию безо всяких комментариев. И только случайное – по внешней видимости – упоминание о Юлиане и Доротее по ходу действия во второй сюжетной линии сообщает читателю: их жизнь сложилась счастливо. А вторая линия связана с первой лишь косвенно. Они «поставлена» на материале начальных месяцев Первой мировой войны, сопротивления поляков гитлеровским оккупантам, Варшавского восстания. Действуют совершенно другие люди, едва-едва связанные с корпусом второстепенных персонажей первой сюжетной линии... Этот неожиданный сюжетный перелом, к тому же отягощенный вставкой, которая еще и выводит действие в другое время и на другие земли, создан Хаецкой с той же целью, что и нарочитая условность перемещения в будущее главного героя «Попытки к бегству» АБС (в обоих случаях этот сюжетный ход никак не объясняется): максимальное отличие в фантастическом декорировании двух составных частей романа, в характере самого фантастического допущения и фокус с обрывом сюжетных линий помогает осознать, что на уровнях, стоящих выше литературной техники, речь идет об одном и том же предмете, и он-то как раз важен, в отличие от искусственно организованных сюжетных нестыковок... В данном случае автор затеял разговор о любви в разных ее проявлениях: любовь к женщине поставлена рядом с любовью к мечте и любовью к родине. Все это – своего рода коллекция видов возвышенной, «дальней любви».
Андрей Валентинов рисует в романе «Омега» различные маршруты времени, присутствующие в сознании одной личности. Некоторые из них ужасны, и автором они маркированы как «ад». Иные представляют ситуацию, исключительно благоприятную для центрального персонажа (маркированы как «рай»). Главное отличие между «раем» и «адом» дано не через сюжет и не через «борьбу смыслов». Нет. Валентинов использовал прием нарочитой композиционной неравновесности. В «аду» кипят страсти, люди воюют, любят, страдают от страха и усталости, размышляют на глобальные темы, и объем «адских» глав, соответственно, велик. «Райские» главы весьма коротки. Они представляют собой отчеты археологической экспедиции, поданные в виде дневника. Главный герой просто описывает, где что найдено, и какие на этот счет идут дискуссии между членами экспедиции.
Владимир Березин отмечен в фантастической литературе текстами небольшого объема,[50] однако в ИФ он занимает одно из видных мест. Его «фирменный стиль» – использование эффектов, уводящих читателя в сторону от сути происходящего; в лучших рассказах Березина эта суть проявляется под конец, внезапно, или проговаривается кем-то из героев, не тем, как правило, кто ранее был высвечен в роли основного действующего лица. Березинские эффекты сродни знаменитому фиаско пытливого сыщика Лённрота, которого Борхес с первых же фраз миниатюры выставлял в качестве традиционного «умного сыскаря», известного читателю по сотням детективных текстов, – поражение Лённрота представляет собой фокус, основанный на молниеносном взломе литературного штампа. Иными словами, на хорошо организованном «обмане ожиданий». Так, в рассказе «Царь рыб» Березин осторожно настраивает читателя на гибель центрального персонажа, а потом неожиданным ходом дарует ему победу. Читатель мистической литературы (к ней относится и «Царь рыб») привык не обманываться в ожиданиях жуткого конца, смерти героя, ведущего повествование. Березин подыгрывает этому ожиданию и переламывает его лишь на последней странице, добиваясь, таким образом, ошеломляющего эффекта.
Более сложно построен рассказ «Восемь транспортов и танкер». Он представляет собой в техническом смысле аттракцион, основанный на понимании психологической привязанности традиционного читателя фантастики к «небывальщине». Заполярье. Ведется – наперегонки с немцами – некий непонятный то ли научный, то ли мистический эксперимент. В него включаются вооруженный ледокол «Лёд» и «карманный линкор» немецкого флота «Адмирал Шеер». У капитана ледокола, Серго Коколии, нет ни малейшего представления о том, куда и зачем он ведет корабль, следуя указаниям важного чина из центра и анонимного «академика». Это человек простой, гордец и пьянчужка. При столкновении с «Адмиралом Шеером» Коколия отлично знает, как ему действовать: эксперимент экспериментом, а его маневр – предупредить крупный конвой о появлении в арктических водах опасного хищника. Ледокол гибнет, но история через много лет получает продолжение. И читатель с нетерпением ждет: какое-такое чудо воспоследует от таинственного «академика»? Именно к нему приковано читательское внимание... Тут автор разрушает обман. Главным героем оказывается тот же Коколия. Он слушает объяснения «академика», ничего не понимает, а затем произносит центральный монолог рассказа: «Я ничего не знаю про фантастику. Мне не интересны ваши тайны. За мной было на востоке восемь транспортов и танкер... Мой экипаж тянул время, чтобы предупредить конвой и метеостанции. Мы дали две РД, и мои люди сделали, что могли». У «академика» резко меняется ритм речи, когда он, отвечая на монолог Коколии, раскрывает двумя фразами суть рассказа: «У нас встречается много случаев героизма, а вот правильного выполнения своих обязанностей у нас встречается меньше. А как раз исполнение обязанностей приводит к победе». Вот тебе и небывальщина... У рассказа – этическое смысловое средоточие, и, следовательно статус фантастического допущения моментально падает до уровня простой завлекалочки.
Василий Мидянин в повести «Комплекс Марвина» строит сюжет на истории царя Эдипа – одной из древнейших фабульных конструкций трагедии. Древнегреческий миф об Эдипе страшен и беспощаден к человеку. В мире действуют силы куда более могущественные, чем homo sapiens, иногда они разговаривают с людьми языком предсказаний. И предсказания (если они не являются чистой воды шарлатанством) сбываются, поскольку они по природе своей – нечто, исходящее с нечеловеческих планов бытия. Исправить, тем более – отменить предсказание может только Бог (в христианском понимании), или никто. Так вот, Мидянин использует двойной разворот сюжета. Сначала классический сюжет о подвигах и муках государя фиванского вывихивается на современный лад. На протяжении почти всей повести автор деловито превращает древний ужас в подобие голливудской комедии. Нечто в духе Вупи Голдберг при дворе короля Артура. Все девальвируется: страшное смешно, торжественное глупо, кровавое скоморошливо. Поддельным царем становится бесхитростный «хороший парень», дальнобойщик Марвин с Оклахомщины. Предсказание, соответственно, превращается в ничто. Гермес сообщает Марвину: «Видишь ли, сопротивляться предначертанному бесполезно. Это столь же глупая затея, как, скажем, пытаться чайной ложечкой срыть гору Килиманджаро», – но последовавшие за этим события самым издевательским образом опровергают его заявление. «Царь Эдип» обращается в буффонаду, и читатель ожидает, что действие закончится каким-нибудь особенно смешным всплеском голливудских нелепостей. Но тут следует второй разворот. «Простой американец» Марвин должен умереть, поскольку он – всего лишь второстепенный персонаж фильма... «Атака пауков», и «...его мученическая смерть в одном из эпизодов призвана
