себя сам в своих первых литературных опытах.
Очень соблазнительно было бы сказать, что Чехов вернулся к самому себе. И тем самым резко отделить А.П.Чехова от А.Чехонте, как это сделал в свое время В.В.Маяковский. Но юмор, ирония всегда были составной частью творческой индивидуальности Чехова. Эстетический опыт и технические навыки, приобретенные за время работы в юмористических изданиях, также сыграли свою роль, подготовив новый этап в творчестве писателя и - получив дальнейшее развитие.
Особенно значимы здесь были описанные ранее локальные кризисы, связанные с подготовкой первых сборников. Повторимся, что важен не столько факт издания (или не издания) книги, сколько предшествующее редактирование, перечитывание, переоценка собственных текстов, как в содержательном, так и в формально-стилистическом отношении.
Так что события конца 1885 - начала 1886 годов лишь стимулировали процессы, определяющие собой творческую эволюцию А.П.Чехова.
Попробуем проследить это на чеховских сравнениях. С.89
В 'святочном рассказе' под названием 'Ночь на кладбище' (1886), наряду с уже не поражающим новизной 'фирменным' оборотом 'нализался, как сорок тысяч братьев', находим и необычное сравнение, на котором невольно останавливается внимание: 'Под ногами жалобно всхлипывала слякоть; фонари глядели тускло, как заплаканные вдовы...' [С.4; 293]. Это мелодраматическое сравнение включено в речь героя- рассказчика и вполне в духе той картины бесприютности и непогоды, которую он стремился вызвать в сознании слушателей.
В сравнительном обороте использовано глагольное олицетворение 'фонари глядели', усиливающее параллелизм. Еще большую выразительность и цельность обороту придает ритмическая организация: по сути это два стиха четырехстопного хорея. Конструкция в целом имеет настолько завершенный, 'закругленный' вид, что производит впечатление самодостаточной. Кстати, еще один традиционный для поэзии прием - аллитерация - использован в олицетворении, уже встречавшемся ранее и предшествующем сравнительному обороту: 'всхлипывала слякоть' - передает звук шагов по размокшей дороге.
При всей своей неожиданности, этот фрагмент, тем не менее, отвечает описываемой ситуации.
Иначе обстоит дело со сравнениями из рассказа 'Открытие' (1886): 'Особенно памятны Бахромкину ее большие глубокие глаза, дно которых, казалось, было выстлано нежным голубым бархатом, и длинные золотисто-каштановые волосы, похожие на поле поспевшей ржи, когда оно волнуется в бурю перед грозой...' [С.4; 321].
Оба приведенных оборота достаточно выразительны и интересны, оба тяготеют к самодостаточности. Но соседство этих микроструктур создает впечатление излишней образной густоты и ослабляет удельный вес каждого из них. В то же время завершающая позиция последнего оборота, а также интонационная пауза, создаваемая многоточием, частично возвращает сравнению его самодовлеющий характер. Трудно отделаться от ощущения, что в сознании на несколько мгновений возникла завершенная картина, возникло поле поспевшей ржи, которое на некоторое время заслонило собой сюжетный план рассказа.
Данный образ неорганичен для героя, хотя вроде бы вызван его воспоминанием. Далее пятидесятидвухлетний Бахромкин случайно обнаруживает у себя способности к рисованию, но отказывается от них в пользу благополучной, спокойной, обеспеченной жизни. Именно с этой коллизией связан предпосланный рассказу эпиграф из Крылова:
'Навозну кучу разгребая,
Петух нашел жемчужное зерно...'
Жемчужным зерном здесь оказывается не только творческий дар, совершенно ненужный Бахромкину, но и яркое, запоминающееся, явно выпадающее из контекста сравнение.
По словам Р.Якобсона, 'мы можем охарактеризовать сравнение как один из методов введения в поэтический оборот ряда фактов, не вызванных логическим ходом повествования'. Некоторая сюжетная несвязанность материала, С.90
содержащегося в сравнении, является, таким образом, родовым свойством данного тропа.
Мера его свободы может быть различной, может колебаться от предельной близости 'ряда фактов' логическому ходу повествования - до предельной удаленности от него, как в логическом плане, так и в эмоциональном. И тогда появляются сравнения, как бы стремящиеся 'свернуться', остаться самостоятельной, самоценной микроструктурой, картиной в картине.
На память снова приходят гоголевские развернутые сравнения, особенно полно представленные в 'Мертвых душах' и генетически связанные с приемом ретардации, эпического замедления повествования. Считая своим долгом как можно полнее и шире представить внешний облик, чудесную биографию героя и сопутствующих ему животных, предметов, эпический поэт довольно далеко и надолго уходил от сюжета, от конкретного описываемого события, давшего непосредственный толчок к такой ретроспекции.
Конечно же, стиль Чехова более лаконичен и тяготеет к устранению всего избыточного, необязательного. Тем показательнее факт обнаружения в чеховском тексте, стремящемся к предельной лапидарности, упомянутых микроструктур. Еще раз подчеркнем их необязательный характер, слабую связь не только с сюжетом, но и с контекстом, а также отвлекающий эффект, создаваемый ими.
В полной мере наделено указанными качествами сравнение из хрестоматийного рассказа 'Тоска' (1886): 'Его лошаденка тоже бела и неподвижна. Своею неподвижностью, угловатостью форм и палкообразной прямизною ног она даже вблизи похожа на копеечную пряничную лошадку' [С.4; 326].
Ясно, что отыскать сюжетные привязки, мотивирующие образ 'пряничной лошадки', довольно трудно, он очень далек от 'логического хода повествования'.
Какой же логикой руководствуется автор?
Или перед нами - первые проблески алогизма как художественного принципа, взятого на вооружение эстетикой более позднего времени?
При этом на соседней странице рассказа находим совсем стандартные сравнения, нанизанные одно на другое, но более тесно взаимодействующие с происходящим: 'Иона ерзает на козлах, как на иголках, тыкает в стороны локтями и водит глазами, как угорелый, словно не понимает, где он и зачем он здесь' [С.4; 327].
Но 'далековатые' сравнения - не случайность в поэтике Чехова. В рассказах 1886 года они появляются все чаще.
Слабо связанным с логикой повествования представляется запоминающееся сравнение из рассказа 'Ведьма' (1886): 'Ни желаний, ни грусти, ни радости ничего не выражало ее красивое лицо с вздернутым носом и ямками на щеках. Так ничего не выражает красивый фонтан, когда он не бьет' [С.4; 376]. С.91
По форме этот оборот напоминает обращенные бессоюзные сравнения из рассказов 'Стража под стражей', 'Мои жены', 'Воспоминания идеалиста', однако в данном случае Чехов как бы меняет местами субъектную и объектную части, придавая сравнению вполне традиционный вид.
Чего нельзя сказать о содержании. Что-что, а фонтан уж точно далек от того мира, который описан в рассказе. Он призван выразить потенциальную силу страстей, таящихся в душе дьячихи, но явно выбивается из контекста.
Нечто похожее обнаруживаем в рассказе 'Кошмар', опубликованном 29 марта 1886 года суворинской газетой 'Новое время'.
В портретном описании отца Якова обратим внимание на следующий фрагмент: 'Длинные рыжие волосы, сухие и гладкие, спускались на плечи прямыми палками' [С.5; 60].
Нетрудно заметить, что в сравнении данной формы, при таком построении фразы, 'прямые палки' обладают большим удельным весом, чем 'длинные рыжие волосы'. В сознании возникает образ, в котором 'волосы' вытеснены, вместо них остались 'прямые палки'.
Проведем эксперимент, построив фразу иначе: 'Длинные рыжие волосы, сухие и гладкие, спускались на плечи, как прямые палки'. Нарушена привычная для Чехова 'трехчленная' организация фразы, изменился ритм. А что произошло со сравнением?
При такой его форме, с использованием союза 'как', давление 'прямых палок' на образ значительно ослаблено: они возникают в сознании лишь на мгновение, в которое мы видим оба элемента сравнения, ощущая служебный, подчиненный характер того, с чем сравниваются волосы. Вспыхнув на миг в сознании читающего, выполнив свою функцию, 'прямые палки' исчезают; волосы остаются волосами, эффект вытеснения не наблюдается.
