Метафоры классической формы в этой системе значительно уступали олицетворениям, ставшими основой чеховских развернутых и лаконичных пейзажных описаний. Лидирующее положение олицетворений здесь, видимо, объясняется тем, что олицетворение, чаще всего выражаемое глаголом, так же органически присуще искусству слова, как метонимичность - любому словесному описанию.
В.М.Жирмунский подчеркивал, что 'языки типа индоевропейских, вообще языки так называемого номинативного строя, по самому строю своему метафоричны, потому что всегда мыслят глагол, сказуемое как действие, активно С.101
производимое каким-то действующим лицом или предметом, так, как если бы от этого лица или предмета активно исходило какое-то действие'. По существу это превращает глагольное олицетворение в частный случай метафоры. И Чехов предпочел именно такую, более органичную метафоричность.
Похожим образом обстояло дело с метонимиями.
В рассказе очеркового характера 'На реке' (1886) с подзаголовком (Весенние картинки) находим сразу несколько метонимий: 'Тут гимназисты с ранцами, барыни в ватерпруфах, две-три рясы (...)' [С.5; 76].
' - Нонешние времена, это которое... сущая беда! - лепечет козлиная бородка в шапке с ушами. (...)
- Народу много расплодилось... - хрипит борода лопатой' [С.5; 80].
Метонимии достаточно традиционные, выполняющие не столько изобразительные, сколько служебные, номинативные функции, присущие жанру очерка и предполагающие взгляд со стороны.
Столь же традиционна, вполне литературна, но - не очень свежа и выразительна появившаяся годом позже метонимия из рассказа 'Обыватели' (1887), описывающая мещанина в синих панталонах:
'Синие панталоны кряхтя поднимаются и, переваливаясь с боку на бок, как утка, идут через улицу' [С.6; 194].
Автор решил подкрепить метонимию сравнением, но попытку вряд ли следует признать удачной. Фраза в целом звучит несколько натужно, целостность образа дробится и ускользает от читателя. Утка явно не сочетается с синими панталонами.
Использование метонимий в чеховских очерках следует признать здесь если не более художественным, то - более удачным и целесообразным, чем в рассказе, - именно в силу своей традиционности, что очень важно для метонимий.
В целом случаи обращения Чехова к этому тропу достаточно редки.
Писатель, видимо, чувствуя некоторую 'остылость' классических метонимий, склонялся к метонимичности другого рода, присущей любой детали.
Всякое описание в литературе метонимично, поскольку не предполагает такого изображения, как оно понимается в живописи, скульптуре или, тем более, - в кинематографе (хотя и эти виды искусства, как любые другие, не свободны от метонимичности: 'часть вместо целого' - один из основополагающих законов искусства).
Для творческого метода А.П. Чехова, признанного мастера художественной детали, оказалась более близка метонимичность, органически свойственная искусству слова как таковому.
Ревизия собственного поэтического арсенала у Чехова стимулировалась, как и прежде, подготовкой сборников, пересмотром, редактированием произведений, включаемых в книгу. Характерно, что вскоре писатель стал требовать корректуру и впервые публикуемых текстов. С.102
В мае 1886 года вышел из печати сборник 'Пестрые рассказы'. В августе 1887 - 'В сумерках'. 7 октября 1888 года Академическая комиссия присудила А.П.Чехову половинную Пушкинскую премию.
В последующие годы подготовка книг, чтение корректур и некоторые внешние факторы способствовали тому, что чеховская ревизия приобрела перманентный характер.
И тем не менее за сравнением оставалась лидирующая роль. Такой же чрезвычайно распространенный в художественной литературе троп, как классическая, 'чистая' метафора, в произведениях Чехова обнаруживается нечасто. Писатель здесь настолько последователен, что причины данного явления, думается, следует искать в основополагающих эстетических и мировоззренческих принципах его творчества.
Как заметил Б.Пастернак, 'метафора - естественное следствие недолговечности человека и надолго задуманной огромности его задач. При этом несоответствии он вынужден смотреть на вещи по орлиному зорко и объясняться мгновенными и сразу понятными озарениями'. Нетрудно заметить, что чеховская творческая практика словно вступает в противоречие с этим законом. Но почему?
В работе В.В.Виноградова, также посвященной проблемам поэтики, обнаруживаем следующую характеристику рассматриваемого тропа: '...метафора (если она не штампована) есть акт индивидуального миропонимания, акт субъективной изоляции. В метафоре резко выступает строго определенный, единичный субъект с его индивидуальными тенденциями мировосприятия. Поэтому словесная метафора - узка, субъективно замкнута и назойливо 'идейна', то есть слишком навязывает читателю субъективно авторский взгляд на предмет и его смысловые связи'.
А.П.Чехов не оставил литературоведам никаких объяснений по поводу того, почему он достаточно редко прибегал к 'чистым' метафорам. Однако, учитывая основополагающие особенности его мировоззрения, творческого метода и ряд личностных качеств, можно с весьма существенной долей уверенности судить о причинах данного явления. Метафора представляет собой замещение, подмену одного понятия другим, или их обоих - третьим, возникающим при столкновении соотносимых понятий. При этом сам изображаемый предмет как бы изымается из описания - ситуация, близкая к парадоксу. В такой ситуации читатель вынужден слепо доверять автору, полностью принять его систему ассоциаций, согласиться с тем, что исходный предмет действительно может быть заменен на тот, который предлагается вместо него. Читатель оказывается лишен свободы выбора.
Ясно, что А.П.Чехов, с его адогматическим мышлением, с его настойчивым стремлением к объективности, с его уважением к самостоятельности и творческим способностям читателя мог не принять метафору именно по описанным причинам.
Ведущие, ключевые характеристики данного тропа вступают в С.103
противоречие с ведущими, ключевыми закономерностями чеховской художественной системы.
А.П.Чехову оказался ближе другой троп - сравнение, в котором автор играет 'в открытую', ничего не утаивая, демонстрируя и описываемый предмет, и тот, на который ему показался похожим первый. В этой ситуации у читателя есть выбор, он может признать сходство, а может и не согласиться с автором, проведя собственную творческую работу по ассоциированию, сопоставлению двух предметов.
Можно сказать, что сравнение 'ведет себя' более демократично, предоставляя широкую свободу творчества и художнику и читателю.
Но конечно же причины и эстетические последствия такого чеховского предпочтения не исчерпываются сказанным.
Судя по всему, Чеховым вполне осознавалась тесная связь данного тропа с основополагающими законами человеческого мышления.
В известном рассказе 'Гриша' (1886), в котором писатель показывает маленького мальчика, знакомящегося с жизнью, также находим сравнения, очень тонко использованные Чеховым: 'В этом мире, кроме няни и Гриши, часто бывают мама и кошка, - передает автор течение мыслей ребенка, размышляющего о своей детской комнате. - Мама похожа на куклу, а кошка на папину шубу, только у шубы нет глаз и хвоста' [С.5; 83].
Ребенок у Чехова пытается не очень понятное объяснить через более понятное и привычное. В этом проявляются общие принципы познания, базирующегося на сравнении.
Осознание важности сравнения как инструмента познания и его широких выразительных возможностей сказалось в том, что в произведениях А.П.Чехова все больше становится оригинальных, авторских сравнений.
Рассмотрим ведущие тенденции в этой сфере.
Прежде всего обращает на себя внимание, что не все авторские сравнения в полной мере - зримы.
В рассказе 'День за городом' (1886) читаем об одном из персонажей: 'На своих длинных, точно журавлиных, ногах он покачивается от ветра, как скворечня' [С.5; 144].
Два сравнения в одной фразе.
