Вот пример из 'Рассказа неизвестного человека' (1893): 'В лакейском фраке я чувствовал себя, как в латах' [С.8; 144].
Вырванное из контекста, это сравнение может навести на мысль, что герой в одежде лакея чувствовал себя защищенным, что вполне увязывается с его тайной миссией в доме Орлова, ради которой он и поступил в лакеи.
Но контекст меняет смысл сравнения:
'В необычной обстановке, да еще при моей непривычке к ты и к постоянному лганью (говорить , когда он дома), мне в первую неделю жилось у Орлова не легко. В лакейском фраке я чувствовал себя, как в латах. Но потом привык' [С.8; 144].
Контекст наполняет данное сравнение принципиально иным содержанием, как раз из контекста и вытекающим: герой чувствовал себя в лакейском фраке столь же дискомфортно, как чувствовал бы себя современный человек, которого вдруг заставили носить вместо обычного костюма - неуклюжие, сковывающие движения рыцарские латы.
В эти годы и сравнения обращенной формы вписываются в контекст. Пример из рассказа 'Супруга' (1895): 'Он помнил, как у отца в деревне, бывало, со двора в дом нечаянно влетала птица и начинала неистово биться о стекла и опрокидывать вещи, так и эта женщина, из совершенно чуждой ему среды, влетела в его жизнь и произвела в ней настоящий разгром. Лучшие годы жизни протекли, как в аду, надежды на счастье разбиты и осмеяны, здоровья нет (...)' [С.9; 95].
Как видим, и сравнение, и дальнейшая часть текста проникнуты одной интонацией, одной логикой. Поэтому ни интонационного, ни логического разрыва здесь нет. Более того: слова 'лучшие годы' и т. д. могли бы идти после двоеточия, поскольку поясняют сказанное выше. Не ощущается разрыва и там, где сравнение вводится в текст. Достигается это тем, что предшествующая фраза ноС.116
сит обобщающий характер и завершается многоточием, логически и интонационно оправданным. Возникает естественная мини-пауза, за которой следует развернутое сравнение. И эта мини-пауза, порожденная предшествующей фразой, поглощает, маскирует ослабленный логический переход от повествовательной части текста к сравнению, которое имеет обобщающий смысл, характеризует описываемую ситуацию в целом.
Данное сравнение включено в единый информационный поток, который, собственно, и обеспечивает единство всего фрагмента. Интонация как бы цементирует все структурные части фрагмента, придает особую логику переходам. В данном контексте это вполне оправданно и подчинено одной задаче: раскрытию эмоционального состояния героя, оказавшегося в ситуации переоценки всей своей жизни.
Похожим образом вводится в текст обращенное сравнение в рассказе 'Дом с мезонином' (1896). Однако художественный эффект создается уже иной.
Художник говорит о Лиде:
'Я был ей несимпатичен. Она не любила меня за то, что я пейзажист и в своих картинах не изображаю народных нужд и что я, как ей казалось, был равнодушен к тому, во что она так крепко верила. Помнится, когда я ехал по берегу Байкала, мне встретилась девушка бурятка, в рубахе и в штанах из синей дабы, верхом на лошади; я спросил у нее, не продаст ли она мне свою трубку, и, пока мы говорили, она с презрением смотрела на мое европейское лицо и на мою шляпу, и в одну минуту ей надоело говорить со мной, она гикнула и поскакала прочь. И Лида точно так же презирала во мне чужого. Внешним образом она никак не выражала своего нерасположения ко мне, но я чувствовал его (...)' [С.9; 178].
Нетрудно заметить, что сравнительная конструкция может быть изъята из текста и при этом не произойдет ни логического, ни интонационного сбоя. Не исключено, что сравнительная конструкция была внесена в текст в последнюю очередь.
Развернутый рассказ о встрече с девушкой буряткой переносит читателя в другое время, и в другое пространство, далеко от места действия. Он очень обстоятелен, в нем есть своя интрига. И он значительно 'перевешивает' вторую часть сравнения: 'И Лида точно так же презирала во мне чужого'.
У данного сравнения есть все предпосылки к тому, чтобы стать самодостаточной, замкнутой в себе микроструктурой.
И все же этого не происходит.
Данную конструкцию удерживают от 'свертывания' интонационные и логические связи в рамках контекста, а также, что важнее, - связь с подтекстом, раскрывающим суть характера Лиды Волчаниновой, с ее предвзятостью и узостью мышления.
Нелестное для Лиды сравнение, казалось бы, из далекой среды и сферы, на самом деле слишком точно отражает специфику ситуации и даже становится эмоциональным, логическим и интонационным центром приведенного фрагмента.
Интересно, что такое же центральное место занимает сравнение в портрете Модеста Алексеича из рассказа 'Анна на шее' (1895): 'Это был чиновник средС.117
него роста, довольно полный, пухлый, очень сытый, с длинными бакенами и без усов, и его бритый, круглый, резко очерченный подбородок походил на пятку. Самое характерное в его лице было отсутствие усов, это свежевыбритое, голое место, которое постепенно переходило в жирные, дрожащие, как желе, щеки' [С.9; 162].
Повествователь словно стремится ослабить 'давление' пяткообразного подбородка и уверяет, что 'самое характерное в его лице было отсутствие усов' (гоголевский минус-прием). Однако портрет сопротивляется такой организации. И целостность впечатления держится на неожиданном и запоминающемся сравнении: 'подбородок походил на пятку'.
Пяткообразный подбородок 'выпирает' из портрета, господствует над ним и воспринимается как важная, концентрирующая в себе какой-то глубокий смысл, деталь.
И видимо - является такой деталью, связанной с подтекстом, 'сигнализирует', опять-таки с пугающей прозрачностью, о готовности мужа растоптать все надежды Ани.
Под этим знаком, 'под пятой' мужа проходит большая часть описанных событий, до тех пор, пока Аня не начинает пользоваться успехом у влиятельных особ.
И тогда, пожалуй, срабатывает авторское предуведомление: 'Самое характерное в его лице было отсутствие усов, это свежевыбритое голое место, которое переходило в жирные, дрожащие, как желе, щеки'.
Отсутствие усов, щеки 'как желе' - эти немужественные детали соответствуют 'заискивающему, сладкому, холопски-почтительному выражению' на лице Модеста Алексеича, которое у него появляется 'в присутствии сильных и знатных' [С.9; 172]. Эти детали 'сигнализируют' о его мужской, чиновничьей капитуляции и перед влиятельными ухажерами своей жены, и перед ней самой, способствующей его служебному росту.
Смыслообразующая, тесно связанная с подтекстом функция сравнения обнаруживается и в следующем примере из повести 'Моя жизнь' (1896): 'Полный, здоровый, с красными щеками, с широкой грудью, вымытый, в ситцевой рубахе и шароварах, точно фарфоровый, игрушечный ямщик' [С.9; 204].
Перед глазами сразу возникает этот игрушечный ямщик.
И данное, явно оценочное сравнение затмевает собой дальнейшие подробности портрета инженера Должикова: 'У него была круглая, курчавая бородка - и ни одного седого волоска, нос с горбинкой, а глаза темные, ясные, невинные' [С.9; 204].
Эта информация как бы поглощается наиболее ярким образом, подчиняется ему.
И несмотря на уверенность в себе, на громогласность, пышущее здоровье и очевидное благополучие, инженер Должиков предстает каким-то ненастоящим, далеким от подлинной человечности и глубины чувств, 'фарфоровым, игрушечным ямщиком' прогресса России, в которой его знания, полученные в Бельгии, дают не такие плоды, каких можно было бы ожидать. С.118
Данная характеристика невольно проецируется на Машу Должикову, во многом похожую на своего отца.
И чуждость инженера Мисаилу, как эхо, отзовется в личных отношениях Полознева и Маши Должиковой, которая тоже окажется ненастоящей, фарфоровой, не способной на глубокую человечность и понимание.
Неподлинность - такой подтекст несет в себе следующее суждение о Маше: 'это была талантливая актриса, игравшая мещаночку' [С.9; 242]. Талантливая, но все же - актриса...
