Однако и взятое отдельно, оно не рассчитано на броскость, на сильный эффект.
'Гасят' излишнюю, нежелательную для Чехова яркость образа вводные уточняющие элементы: 'Где-то далеко, неизвестно где, кричала выпь, точно корова, запертая в сарае, заунывно и глухо'.
Обратим внимание на два последних слова.
Сходным образом писатель чуть приглушает и уже рассмотренное сравнение из характеристики Аксиньи: '...глядит на прохожего гадюка, вытянувшись и подняв голову'.
'Последнее слово' оказывается не за ключевой информацией, которая невольно отступает, если и не на второй план, то во всяком случае несколько притеняется.
Странный крик выпи, утрачивая самоценность как яркий и необычный образ, включаясь в контекст, начинает взаимодействовать, быть может, - уже на уровне подсознания, с состоянием Липы, только что потерявшей ребенка, с настроением безысходности, пронизывающим подтекст, с эпизодом у маленького пруда: 'Какая-то женщина привела лошадь поить, и лошадь не пила.
- Чего же тебе еще? - говорила женщина тихо, в недоумении. - Чего же тебе?
Мальчик в красной рубахе, сидя у самой воды, мыл отцовские сапоги. И больше ни души не было видно ни в поселке, ни на горе.
Не пьет... - сказала Липа, глядя на лошадь' [С.10; 172].
И слова неизвестной женщины, и слова Липы, в целом весь эпизод уже в силу своего композиционного соседства с лаконичным и несколько отстраненным сообщением о смерти маленького Никифора начинают проецироваться на случившееся, на горькую судьбу Липы в доме Цыбукиных, на все описанное в повести, как и многократно цитируемый литературоведами просто библейский диалог:
' - Вы святые? - спросила Липа у старика.
- Нет. Мы из Фирсанова' [С.10; 174].
И текст наполняется ощущением какого-то иносказания, в нем начинают смутно угадываться какие-то глубины, смыслы, ускользающие от однозначного истолкования. Или же - наполненные вполне прозрачной символикой.
Портрет восьмилетней девочки Кати из рассказа 'Архиерей' (1902) явно противопоставлен атмосфере, окружающей преосвященного, давно лишенной и подлинной святости, и подлинной жизни.
Если кто свят здесь для Чехова и - по-настоящему жив, так это Катя.
'Во время обеда в окна со двора все время смотрело весеннее солнышко и весело светилось на белой скатерти, в рыжих волосах Кати' [С.10; 190].
Далее Чехов еще более прямо раскрывает мотив, лишь намеченный при первом взгляде на девочку: 'А Катя не мигая глядела на своего дядю, преосвященного, как бы желая разгадать, что это за человек. Волоса у нее поднимались из-за гребенки и бархатной ленточки и стояли, как сияние, нос был вздернутый, глаза хитрые. Перед тем как садиться обедать, она разбила стакан, и теперь бабушка, разговаривая, отодвигала от нее то стакан, то рюмку' [С.10; 191]. С.122
Нас уже не удивляет, что после сообщения, казалось бы, ключевой информации ('как сияние') следуют слова 'нос был вздернутый, глаза хитрые'.
Сияние как бы чуть гасится.
Но эти добавочные сообщения об очень характерных деталях портрета девочки играют уже не такую роль, как в случаях, рассмотренных ранее.
Для Чехова 'сияние' и вздернутый нос, хитрые глаза девочки ничуть не противоречат друг другу, а наоборот - обусловливают, усиливают друг друга.
И писатель, при всей своей сдержанности, не считает лишним повторить, вновь рисуя девочку: 'Рыжие волосы, по обыкновению, поднимались из-за гребенки, как сияние' [С.10; 197].
Эта маленькая деталь из портрета ребенка, взаимодействуя с подтекстом произведения, должна, по замыслу автора, способствовать верному пониманию художественного целого.
В последнем чеховском рассказе 'Невеста' (1903) так же гармонично соединились простота и сложность.
Здесь можно встретить расхожее беллетристическое сравнение 'капли росы, как алмазы, засверкали на листьях' [С.10; 206], отчасти обусловленное тем, что весенний сад увиден глазами провинциальной барышни. Но присутствует в этом и иное - возвращение Чехова к простым и привычным для читателя формам, быть может, даже - к штампам: 'чувствовал себя, как дома', 'обрадовался, как ребенок', 'жил как придется' [С.10; 203, 214, 216].
Уместно в данном случае вновь вспомнить состоящее из глагольных олицетворений, 'цветистое' пейзажное описание из повести 'В овраге', приводившееся ранее. Его уже вряд ли можно объяснить восприятием героини Липы, идущей из больницы с мертвым ребенком на руках.
Интересна позиция описания. Оно оказалось между подчеркнуто бытовым сообщением и - подчеркнуто символическим, но опять-таки связанным с бытом:
'Но вот женщина и мальчик с сапогами ушли, и уже никого не было видно. Солнце легло спать и укрылось багряной золотой парчой, и длинные облака, красные и лиловые, сторожили его покой, протянувшись по небу. Где-то далеко, неизвестно где, кричала выпь, точно корова, запертая в сарае, заунывно и глухо' [С.10; 172]. Пассаж о солнце и облаках явно инороден в этом контексте. Его не оправдать ссылкой на 'равнодушие природы'.
'Багряная золотая парча' вызывает в памяти соответствующие параллели из рассказов 'Барыня', 'Живой товар' и ряда других ранних текстов. Ее появление в повести 1900 года тем более необычно, что еще в 1886 году подобные описания оценивались Чеховым как устаревшие, как штампы: 'Общие места вроде: и проч. такие общие места надо бросить' [П.1; 242].
Если предположить, что автору нужна метафоричность пейзажной зарисовки, создаваемая глагольными олицетворениями, то и при таком подходе не избежать очевидных противоречий. За год до публикации повести Чехов писал М.Горькому: 'Только частое уподобление человеку (антропоморфизм), когда море дышит, небо глядит, степь нежится, природа шепчет, говорит, грустит С.123
и т. п. - такие уподобления делают описания несколько однотонными, иногда слащавыми, иногда неясными; красочность и выразительность в описаниях природы достигаются только простотой, такими простыми фразами, как , , и т. д. (...) ' [П.8; 11-12].
Как видим, чеховское отношение к олицетворениям, которые писатель активно использовал во второй половине 80-х годов, существенно изменилось на рубеже двух столетий. Кстати, большая часть пейзажных зарисовок в повести вполне соответствует новым принципам, изложенным в письме. И только упомянутый пассаж о солнце выбивается из общего ряда. Что это: авторская небрежность?
В том же письме Горькому читаем: '...но Ваши вещи музыкальны, стройны, в них каждая шероховатая черточка кричит благим матом' [П.8; 11]. Свойственное Чехову чувство слова, стиля, тона не позволяет объяснить это странное пейзажное описание писательским недосмотром. К тому же, по словам самого писателя, 'в искусстве, как и в жизни, ничего случайного не бывает' [П.12; 108].
В последних произведениях А.П.Чехова все ощутимее пробиваются элементы, тяготеющие к штампу, привычной, расхожей формуле. И происходит это явно с ведома и позволения творца художественного мира.
Такие расхожие формулы мирно уживаются с индивидуально-авторскими находками: 'Он держал ее за талию, говорил так ласково, скромно, так был счастлив, расхаживая по этой своей квартире; а она видела во всем одну только пошлость, глупую, наивную, невыносимую пошлость, и его рука, обнимавшая ее талию, казалась ей жесткой и холодной, как обруч. И каждую минуту она готова была убежать, зарыдать, броситься в окно' [С.10; 210].
Как бы мимоходом сделанное коротенькое сравнение 'рука... как обруч', которое, уже так по-чеховски, 'утоплено' в контексте, - очень концептуально, раскрывает подлинное ощущение девушки, словно попавшей в замкнутый круг и стремящейся вырваться из него.
Решение Нади уехать учиться предстает как выход из замкнутого круга. И не случайно 'впереди ей рисовалась жизнь новая, широкая, просторная' [С.10; 220].
Сравнения продолжают играть ведущую роль в системе чеховских изобразительно-выразительных средств. И, как правило, используются в ключевых моментах повествования.
Надино осознание жизненного переворота, освобождения выражено сравнением: '... и радость вдруг перехватила ей дыхание: она вспомнила, что она едет на волю, едет учиться, а это все равно, что когда-то
