социальному порядку, расовому и классовому догматизму; атональность — навязываемой социальной и расовой гармонии и т. д. Не только подсознательно, но и сознательно черный авангардист в значительной степени воспринимает свой творческий акт как демонстрацию собственного конституционного права на свободу и личностное самовыражение, которое он не может полностью реализовать в процессе эмпирической жизнедеятельности.
Но социальность нового джаза (являя себя через структуру его формы) вовсе не опускается до прагматических или натуралистических «выражений» действительности. Его социальность утверждает себя в попытке бескомпромиссной передачи (личностного, экзистенциального переживания) трагичнейшего противоречия между судьбой афроамериканца, его земным уделом и его человеческим предназначением. И чем адекватнее и бескопромисснее новый джаз схватывает это противоречие (имеющее поистине универсальный, общечеловеческий характер), тем художественно совершеннее и правдивее становится его музыка, что неизбежно отражается на ее духовно-этической напряженности.
Неявная, скрытая форма внехудожественной (социальной, аксиологической, этнической и пр.) детерминации — лишь признак высокого реализма нового джаза, подлинной, а не мнимой органичности и аутентичности его содержания, свидетельство эмансипации от музыкального натурализма и искусства массовой культуры.
Таким образом, аффективная, эмоционально-интуитивная сфера личности музыканта нового джаза вовсе не является лишь чем-то неповторимо природным, абсолютно субъективным, но в определенной степени может быть общественным продуктом.
Как выяснилось, в свободном джазе имеет место не только психологическая, эстетическая, но и социальная опосре-дованность, причем вся эта детерминация воплощается не в неких «выражениях» замузыкального смысла, а во внутренней структуре формы, в технике музыкального высказывания, т. е. в принципах формирования музыкального материала, в его структуре, ибо подлинная реализация художественного образа в серьезной музыке происходит посредством «внутренней формы» произведения; при этом ни в коей мере язык свободного джаза нельзя рассматривать как нечто до конца стихийно- природное, «естественное».
Эстетическое завоевание свободного джаза в том и состоит, что он отошел от художественных принципов массовой
культуры и полностью скомпрометированной «эстетики выражения», обильно проникавших в эстетическую систему традиционного джаза, и тем самым покончил с завуалированной формой программности, наделявшей образ утилитарным значением, ложно и вульгарно трактовавшей сущность музыкального реализма и не способной породить ничего, кроме идеологической видимости, ибо носителем подлинной социальности и идейности может быть лишь музыка, далекая от мира понятий, т. е. истинно высокая музыка.
СТРУКТУРА ФОРМЫ
Дао туманно и неопределенно. Однако в его туманности и неопределенности содержатся образы... скрыты тончайшие частицы. Эти тончайшие частицы обладают высокой действительностью и достоверностью.
Идея языка по существу есть поэтическая идея, истина языка есть художественная истина, есть осмысленная красота.
В авангардном джазе до конца раскрылся смысл формулы: джаз — это человек. С новоджазовой точки зрения, по существу каждая творческая личность (ее музыкальная проекция) является художественным произведением, причем тем более значительным, чем более духовно и эстетически она совершенна (талант лишь трансформирует ее в некие художественные символы, становящиеся объектами эстетического созерцания). А это значит, что новая джазовая музыка уже не может функционировать в рамках единого художественного стиля, в лучшем случае — в рамках единого мирочувствования. Старая концепция стилистики художественного направления заменяется в свободном джазе концепцией индивидуального стиля, принцип художественной завершенности — принципом экспозиции создания.
Одним из первых, кто верно подметил стремление музыкантов нового джаза к непосредственной демонстрации своего психического состояния в попытке «предложить наиболее прямой и беспрепятственный путь в глубины своей личности», был американский джазовый критик и саксофонист Дон Хекман[48].
Но Хекман противопоставил идее демонстрации (в новом джазе) идею изображения, выражения (в старом)[49], тогда как отличие новой и старой джазовых эстетических систем — в противоположении демонстрации (как незавершенной манифестации) и завершенности. В принципе, любое музыкальное произведение — демонстрация, а не выражение (изображение); новый джаз здесь не исключение. Чувства и идеи в музыке манифестируются, а не выражаются (изображаются); музыка не выражает (и не способна выразить) человеческую мысль или чувство, а в лучшем случае демонстрирует музыкальные модели, изоморфные, подобные структуре определенных проявлений человеческого внутреннего мира. В любой музыке отсутствует буквализм выражения; музыка — не фотография чувств.
Действительно, одно из главных изменений в джазе за последние годы состоит в том, что в нем «акт музыкального исполнения... становится своим собственным изображением» [50]. Создается впечатление, что в новом джазе процесс создания художественного образа (основной музыкальной идеи) не проходит стадии завершения — экспонируются лишь стадии его зарождения и формирования. Но почему музыканты авангарда предпочли демонстрировать процесс создания пьесы, а не его результат? Почему объектом эстетического восприятия становится «суверенный звук в себе», «не имеющее (якобы. —
Лишь проанализировав причины изменения джазового эстетического идеала на широком историческом и культурном фоне, уяснив себе закономерности появления новой джазовой формы и степень ее адекватности новому содержанию джазовой музыки, а также разобравшись в мотивах отхода значительного отряда выдающихся черных музыкантов от несвободного джаза, мы доберемся до сути нового вида коммуникации, предложенного свободным джазом, и поймем механизм формирования нового типа восприятия, соответствующего этой музыке.
Новый порядок: вероятностность формы
